כללי

רימייק לילדות / יוני שלמון

"כריסטופר רובין", "מרי פופינס" ו"פיטר פן" כיצד דמויות קלאסיות מתבגרות על מסך הקולנוע

ינואר 17, 2019  

בימים אלו נדמה כי בעולם התרבות הפופולרית הזמן עמד מלכת. באולמות הקולנוע אפשר למצוא שוב ושוב גיבורים שנמצאים איתנו כבר עשרות שנים: פריקוולים (ובעברית "הֶקְדֵם", סרטים המקדימים לסיפור), סיקוולים (סרטי המשך), עיבודים חדשים לסרטי דיסני הישנים והופעות חוזרות של הדרדסים, הדוב פדינגטון, טינטין, המומינים וגיבורים עבר רבים אחרים. רגש הנוסטלגיה שלוחץ על הבלוטות אינו יכול לבדו להצדיק מיחזור מותגים ולכן אנו נחשפים לגרסאות חדשות ומורכבות יותר לסיפורים קלאסיים. בין הגישות לסיפור מחדש נמצאים סרטים שבמודע פונים למבוגרים, הלוקחים את ילדיהם לקולנוע, ומנכיחים את הפער בין הילד שהיינו כשנחשפנו ליצירה המקורית, לבין המבוגר שאנו כיום. יצירות אלו עוסקות בילדוּת, גיבוריהם הם ילדים וקסם הילדות הוא נושא מרכזי בהם. סרטים כמו "מרי פופינס חוזרת", "ספר הג'ונגל", "עליסה בארץ הפלאות", "כריסטופר רובין" ועוד, כשברקע נמצאת ספינת הדגל של הז'אנר: הסרט "הוק"  של שפילברג – המשך לסיפורו של פיטר-פן – שחוגג כבר כמעט שלושה עשורים.

הוק

דלת הקסמים

סרטים אלו מבוססים רובם ככולם על יצירות ספרות בריטיות שזכו למעמד קנוני בעולם כולו ובארה"ב בפרט. הם גם עוסקים באופן מודע, כאמור, בעולם קסום של ילדות וביחסו לעולם המבוגרים. אך השנים שעברו מאז היווצרות היצירות המקוריות והגרסאות הקולנועיות המוקדמות שלהן הובילו למבט מפוכח ומודע לעצמו בגרסאות המאוחרות יותר.

מתוך הסרט "כריסטופר רובין"

כצופים תמיד נזדהה עם גיבור הסרט. הגיבור הקולנועי פותח עבורינו את "דלת הקסמים" וסוחף אותנו למסע יחד איתו. משום כך גיבורים קולנועיים ונוסטלגיה לא אמורים ללכת יחד. שכן, מהי נוסטלגיה? נוסטלגיה היא התרפקות על העבר, מטיבעה יש בה מבט מרוחק שמדגיש את הפער בין ההווה לעבר שהפך אידיאלי. הדבר אף מתעצם כשמדובר בגיבורים שהיו ילדים וכעת, ביצירה הנוכחית, מוצגים לנו כבוגרים: לא רק שאנו התרחקנו מהם אלא שהם עצמם כבר רחוקים מהילדות שאיפיינה אותם. ההרפתקאות של אליס, כריסטופר רובין ומוגלי התרחשו בין השאר בזכות היותם ילדים ובזכות הנזילות שמאפשרת הילדות בין מציאות ודמיון. אך משגדלנו, המבט על גיבורי ילדותינו בא לבחון עד כמה התרחקנו מאותו ילד שהיינו ומאותה תקופה בחיינו.

כריסטופר רובין. איור: א. ה. שפרד

ילד מזדקן

הסרט "כריסטופר רובין" (2018) של דיסני שמציג את כריסטופר רובין הבוגר, מתייחס לדמות הראשית לא ככריסטופר רובין מילן האמיתי, בנו של א.א. מילן, אלא כאותה דמות ספרותית שטיילה ביער מאה הדונם עם פו וחבריו. בסרט, הילד החולמני הפך למבוגר שמלחמת העולם השניה הותירה אותו מצולק, אדם קר המתעלם מילדיו. הדרך חזרה אל שמחת נעוריו עוברת דרך יער 100 הדונם הנשכח שהפך בינתים למקום עגום ועזוב. השינוי שחל בעולם של כריסטופר רובין, באנגליה וביער הקסום הוא מדכדך. מערכת היחסים הקרה של רובין עם אשתו וילדתו, כמו גם חרב הפיטורין המאיימת על עובדי חברת התיקים בה הוא עובד, מובילים אותו לנקודת משבר. פו, חברו משכבר, מנסה לחלץ אותו ממנו. כריסטופר רובין נמצא במקום מאוד יעיל בחייו, שבו הסדר בעבודה ובמשפחה הוא המהות וזה בדיוק מה שפו מנסה לערער בו. המפגש עם פו ועם חבריו הוא עבורו גם שיבה אל חוסר התוחלת שבעשיה הילדותית, המשחק לשם משחק והבטלה כדבר לגיטימי.

אלא שפו הדב, על אף האופן בו מנסים לצייר אותו בספרי ניו-אייג' מסויימים, אינו גורו. וכך בעוד הוא מנסה לחנך את כריסטופר רובין הוא מאבד מעצמיותו שלו. בסרט אומר פו שכשהוא רוצה להגיע לאנשהו הוא פשוט "הולך הרחק מאיפה שהוא נמצא" שזה היפוך מוחלט של מה שקרה לפו בספר כשהוא הלך לאיבוד ביער. הרי להתרחק מאיפה שהיית כדי להגיע למקום חדש זה הגיוני, ופו לא נשלט על ידי הגיון (כמו חברו שפן). אילו הנוטים לראות בפו הדב מנטור מתייחסים לכך דווקא כי הוא אינו רואה את עצמו ככזה. הוא מעיד על כסילותו ופועל מתוך מנוע פנימי בלתי מחושב. הניסיון להפוך את פו למעין "יודה" מוביל את המסע של כריסטופר רובין לשטחי בלבד. הוא לא באמת מרפה מהתכליתיות של חייו ותעיד על כך העובדה שבסוף הוא ניצל את ההרפתקה שעבר כדי להציל את החברה שלו מקריסה כלכלית. קפיטליסט יעיל שכמותו.

הבעיה אינה מתחילה בעיוות המהות של הילדותיות אלא דווקא של הבגרות. עולם הילדות הוא אמנם תמים וקסום אך גם מלא אנוכיות. לכן ההתבגרות אינה נסיגה אלא המשך של המסע, מטמורפוזה שיש בה גילוי. לא ויתור. סרט כמו "כריסטופר רובין" לא פותח דלת לעולם של דמיון ותום שמשפיע לטובה על עולמנו הבוגר והמציאותי, אלא מציג את כריסטופר רובין כדמות ייחודית בעלת יער ילדות קסום ופרטי שנועד רק לה. לפנטסיה שלו אין מקום בעולם האמיתי. לעומתו, הסרט "הוק" עושה מהלך אחר. הוא לא מדבר על הקסם כטריק נמוך של בובות מדברות. הוא מדבר על הבחירה בחיים ועל ההכרה בזכות לחיות, שהיא, בפרפרזה על הספר המקורי, "ההרפתקה הגדולה מכולן". ההפרדה בין עולם הפנטזיה ועולם המציאות משרתת היטב את הפן הנצלני של העולם הבוגר את עולם הפנטזיה: שם ביער, כך אומרים לנו, נמצאים דובים מדברים, אם תלך לשם תוכל להפיק מהם מעט שמחה ומוצרי צריכה ממותגים שתוכל לקחת חזרה לעולמך, אבל שינוי אמיתי יבוא דווקא ממי שמוכן להתבגר ולחוות זאת לא כ"קסם של סרטים", אלא כקסם אמיתי שקיים בחיינו. קסם שמבטא כוחות חיים נסתרים שאינם רציונלים. יוצא שהסרט "כריסטופר רובין" ממשיך להתעלל בדמותו המקורית של כריסטופר רובין. אם בחייו הוא סבל מהיותו הילד המפורסם שהפך לדמות ספרותית, הנה עכשיו גם דמותו הבוגרת אומצה לקידום המותג ממנו ברח כל השנים.

בריחה אל המציאות

תהליך התבגרות של דמות קורה גם לעליסה בארץ הפלאות. הגרסאות החדשות של הסרט שנוצרו על ידי הבמאי טים ברטון עבור "דיסני" מתחילות מאליס הבוגרת. עולם הפלאות עבורה הוא אינו חלום ילדותי תמים אלא סיוט מתמשך שגוזל שינה מעיניה בעודה נתפסת, בעיני עצמה ובעיני אחרים, כמשוגעת. כמו ב"כריסטופר רובין" גם המסע האישי שלה עוסק בהתמודדות עם הציפיות מאדם בוגר בתרבות האנגלית הנוקשה. לא פלא לגלות שהרבה פעמים כשאנו חווים את צער ההתבגרות בסרטים כאלו אנו מתייחסים לדמויות מעולם הספרות האנגלית. בחברה בורגנית שמרנית מתקיים הפער הגדול ביותר בין הקסם והדמיון המאפיינים את הילדות לבין הנוקשות והכללים של עולם המבוגרים. ועם זאת, דווקא חברה זו סיפקה לעולם מיצירות המופת הגדולות ביותר לילדים במאה הקודמת. יצירות שכל אחת בדרכה ובעיתה הפכה למכונת כסף הוליוודית.

אליס על פי טים ברטון

נדמה שמי שהניח את היסודות הקולנועיים לעיסוק במתח הזה היא מרי פופינס (שגם היא שבה למסכנו עתה בסרט המשך). ב"מרי פופינס", כפי שמסביר זאת יפה וולט דיסני בסרט "להציל את מר בנקס", הסיפור אינו על הילדים: מרי הגיעה להציל את האבא, מר בנקס. בזמן שהילדים מהווים את מרכז ההתרחשות העלילתית, מר בנקס עובר את התהליך הפנימי. הילדים ב"מרי פופינס" ישכחו אותה לאחר שתלך אבל בזכותה זכו בנוכחותו המשמעותית של אביהם, כך על פי הסרט. מרי פופינס מקדימה את המאוחר. היא לא מספרת על ילד שהתבגר אלא על מבוגר שמכיר בזכות להיות אבא. למעשה זהו גם המהלך שפיטר פן עובר בסרט "הוק", שהוא אחד מאבות הז'אנר של מבט מאוחר על יצירות פנטזיה קלאסיות. וזוהי גם נקודת האמת של שני הסרטים.

הסרט "הוק" מתחיל באופן המזכיר את "כריסטופר רובין" כשהדמות שאנו מכירים כפיטר פן נהפכת לכל מה שהיא שונאת: מבוגר קר המתעלם מילדיו ובז לקסם. ההגיון שולט בו ללא רחמים וכך גם העבודה היומיומית והכי גרוע: הוא נהיה אמריקני! ההבדל בין הסיפורים מתחיל קודם כל בכך שפיטר פן הספרותי אינו ילד רגיל שהגיע לעולם פנטסטי, כמו כריסטופר רובין, אלא יצור פנטזיה בעל נעורים נצחיים. דווקא וונדי היא הילדה הרגילה איתה אנו מזדהים. היא שחווה את הפלא שב"ארץ-לעולם-לא" במבט מבחוץ, מקורקע יותר ובוגר. היא הגיבורה האמיתית של הסיפור. כאשר שפילברג רצה לספר סיפור על פיטר הבוגר הוא למעשה הפך אותו ממיתי לאנושי. הוא גם קרע אותו מה"מולדת הישנה", אנגליה, בה נולדו הסיפורים ובה קסמים, כך על פי הסרט, עדיין קיימים. פיטר ב"הוק" הפך לתוצר מובהק של החברה הקפיטליסטית של ארצות הברית. מכאן שמסע ההתבגרות של פיטר הבוגר ב"הוק" הוא קיצוני במיוחד ודורש הדחקה מוחלטת של זיכרונות הילדות שלו. פיטר הבוגר לא רק שאינו זוכר שהיה בעבר פיטר פן המיתי אלא שהוא אינו זוכר כלל את ילדותו. מבחינתו הוא מעולם לא עבר תהליך התבגרות אלא כאילו נולד מבוגר מרגע שבחר לנטוש את ארץ הפיות. ההיכרות שלנו עם פיטר ב"הוק" נותנת לנו יתרון עליו  – אנו זוכרים את ימי הקסם של ילדותו שהוא עצמו הדחיק. אנו צופים בתהליך הגילוי המפרך שעובר עליו, מחכים שמה שאנו כבר יודעים יתגלה גם לגיבור: שהוא הוא הדבר האמיתי.

המבט הביקורתי הזה על פיטר אינו המצאה של שפילברג כי אם לקוח מהספר המקורי מאת ג'יימס מתיו בארי. בארי אינו מסתיר לרגע את אופיו המפוקפק של פיטר, את היותו עריץ אנוכי ואת הקלות בה הוא שוכח את כל מי שיקר לו ("…כשהביעה וונדי תקוה הססנית שטינקרבל תשמח לראותה אמר: "מי זו טינקרבל?"). בכך הוא מאפשר לנו הקוראים לשמוח על כך שעתיד עלינו להתבגר ולהפרד מעולם הפיות שכן הפרידה מהילדות לפי בארי היא גם הזמנה לאכפתיות ואהבה.

המסע של פיטר ב"הוק" לא נועד להזכיר לו את קסם ילדותו אלא לאפשר לו דווקא להתבגר ולהיוולד מחדש כאבא. פיטר קיבל את המתנה שמרי פופינס העניקה למר בנקס: ההכרה בזכות להיות הורה.

בסרט החדש של מרי פופינס, "מרי פופינס חוזרת" יש נסיון לייצר מעין דה-ז'ה-וו למפגש הקודם שלנו עם מרי. שוב האמנת קוסמת, שוב ילדים, שוב בנקאים, מנקי ארובות (מדליקי פנסים), שוב עולם מצוייר ועפיפונים (בלונים) ושוב דוד\ה משוגע\ת.
אבל מרי פופינס ממלאת פה תפקיד שונה. כפי שיפה תאר גידי אורשר בביקורת שלו, אף אחד פה לא באמת צריך את מרי ולא ביקש ממנה לבוא. הילדים אומרים לה בפירוש שאינם צריכים אמנות וזוהי נקודה מהותית. בסרט המקורי למרי היה תפקיד מהותי בכל המעגלים הסובבים את משפחת בנקס: היא אמנם אומנת אבל אינה משרתת ואינה מקבלת פקודות. היא מחלקת אותם. זה חלק מהעימות שלה הן עם תפיסת מעמד הנשים והן תפיסת המעמדות החברתיים באנגליה של ראשית המאה ה-20, בניגוד לגברת בנקס שאמנם מפגינה כלפי חוץ אבל הינה אישה כנועה בביתה.

מרי פופינס, איור: מרי שפרד

לאורך הסרט החדש מרי מחלקת שלל תובנות לחיים שכמו פו הדוב בגרסתו החדשה, נשמעות הגיוניות מאוד: אל תשפוט ספר לפי הכריכה, אמבטיה היא מקום להפעלת הדמיון באופן חופשי, ימי רביעי הם יום עבודה רגיל לכל דבר, אדם אהוב שנפטר נשאר בליבך תמיד ובלון משמח לב אנוש. מקווה שלא שכחתי משהו. על פניו אלו הם דברים שמתאים למרי פופינס ללמד, אבל במבט נוסף יש כאן מעין היפוך אירוני. כל הדברים הללו הם נקודת מבט של מבוגרים נטולי פנטזיה. אין בהם היפוך של המבט אלא קונפורמיזם צרוף ו"חוכמות של גדולים".

https://www.youtube.com/watch?v=ftxnr28LDXc

אם נשווה זאת לסרט הראשון נראה שהמסרים של מרי הם שונים ואף הפוכים:
בתחילת הסרט המקורי מרי פופינס מראה לילדים שסידור חדר אינו מטלה אלא משחק. היא לא משקרת להם, היא לא מפעילה עליהם מניפולציה, היא באמת מביאה איתה מבט שונה על החיים שמבוגרים לא חולקים. לאחר מכן היא חולקת איתם את נקודת המבט שלה לגבי מעמדות. המפגש שלה עם ברט מנקה הארובות הוא מפגש של קירבה והערכה. לאחר מכן היא נכנסת איתם לציור ומפעילה את הדמיון לא בסביבה המוגנת והבטוחה של חדר האמבט אלא ברחוב, בציור גיר שנוצר על ידי קבצן-אמן-רחוב. הילדים אכן חוזרים מהאירוע רטובים ומצוננים ומר בנקס כועס על כך.
כאן מרי פופינס אכן נוהגת כמבוגר אחראי. בכלל אירועי הקסם של מרי פופינס המקורי אינם קורים במרחב הציבורי כקסם גלוי אלא נסתר ומשאירים את השאלה לגבי הקסם פתוחה. בסרט השני לעומת זאת דואגים להבהיר לנו שהמבוגרים "ישכחו הכל עד הבוקר". כדי שנהיה רגועים לגבי מה "אמיתי" ומה לא.

מרי פופינס בסרט הראשון היא שחקנית. היא מסתירה את רגשותיה, שומרת על פוזה מושלמת כל הזמן ולא תתפסו אותה חורגת מהדמות שלה. היא מכינה את הקרקע להעלם ולהשאיר את המשפחה מאחוריה. רק לרגע קטן התוכי שלה מגלה לנו שהיא בעצם כן עצובה קצת מבפנים אבל היא ממהרת להשתיק אותו. בסרט השני, מרי פופינס בגילומה של אמילי בלאנט, נראית עצובה כל הזמן. ממש ריחמתי עליה. היא שרה ורוקדת אבל משהו בה עצוב. פתאום אתה מהרהר מה היא עשתה כל השנים האלו. האם היא ביקרה משפחות אחרות או שחייה מסתכמים בהצלת משפחת בנקס.

תמימות שניה

דור ההורים הנוכחי סוחב איתו את ילדותו כמשא כבד ונוכח, אולי דווקא בגלל שסוף המאה הקודמת היתה תקופה שאופיינה בפשטות ערכית באופן יחסי. כתוצאה מזה הפער הברור בין עולם המבוגרים והילדים הטשטש, במה שבא לידי ביטוי גם בסוג התכנים שמיועד לגילאי היסודי. טווח גילאים שהולך ומצטמצם כיעד תרבותי.

היוצר וולט דיסני מאז ומעולם שאף לפנות ל"כל המשפחה" וליצור סרטים שמבדרים ילדים ומבוגרים גם יחד. בלשונו: "אינני יוצר סרטים במיוחד לילדים, אלא עבור הילד שבתוך כולנו, בין אם הוא בן 6 או 60." אך ההצלחה הובילה לכך שתכנים שפונים הן לגדולים והן לקטנים מאבדים מתמימותם. אנחנו מקבלים פחות סרטים שבאמת ובתמים פונים לילד שבכל אחד כפי שדיסני הגדיר זאת והמבט נעשה בוגר, מודע לעצמו ומחושב. בכך יותר משאנו יוצרים חוויית צפיה משותפת רב-גילאית, אנחנו דוחקים הצידה את הילד ואת הילד שבנו.

ואולי הרימייקים והנוסטלגיה הם עצמם קולו של דור שמסרב להתבגר ולקחת אחריות. דור שנזקק לגיבוריו מהעבר שיעירו אותו.

כתיבת תגובה

כתיבת תגובה