לב ליבו (על הברור מאליו)

פעם היתה ילדה, כמו כל הילדות,
שראשה היה מלא בכל הדברים המסקרנים והמופלאים שבעולם.
במחשבות על כוכבים.
בכל פלאי הים.
היא אהבה לגלות דברים חדשים…
..עד שיום אחד גילתה שהכיסא ריק.
הילדה הרגישה אבודה וחשבה שכדאי לה לשמור את הלב במקום בטוח.

אם הספר אינו לפניכם כרגע, תתקשו לעקוב אחר מהלך הדברים המוזר המופיע בפתח "הבקבוק והלב", ספרו החדש של אוליבר ג'פרס. על איזה כיסא מדובר? מדוע הילדה הרגישה אבודה, ומה כל זה קשור למיקומו של הלב? ישנם ספרי ילדים רבים שישרדו את המעבר הזה, לפורמט של טקסט ללא איורים. גם אם הם יהיו פחות מלהיבים ועשירים, רצף הדברים יקרא בהבנה ואולי אף בעניין.

עטיפת הספר

הספר "הבקבוק והלב" הוא סיפור סימבולי על אובדן. הילדה, גיבורת הסיפור, אשר חייה מתנהלים מתוך שמחה ומלאות בחלקו הראשון של הספר, עוברת מהפך דרמטי אחרי שהיא מגלה את הכסא הריק – דהיינו מאבדת יום אחד את הדמות החשובה בחייה. ניתן לשער כי הדמות היא אביה של הילדה, אך למעשה, יהיה נכון לראות אותה ככל דמות מרכזית, המכוננת את קיומו של ילד קטן ומלווה את צרכיו ההתפתחותיים באופן מותאם וזורם. טראומת האובדן הפתאומי והמפתיע היא מעבר ליכולת ההכלה של הילדה, ולכן הפתרון שהיא מאמצת כדי להפחית את הכאב הבלתי נסבל הוא להעביר את ליבה למקום בטוח: בתוך בקבוק זכוכית שהיא תולה על צווארה. הלב אמנם שמור ו"נדמה היה שעכשיו שוב הכל בסדר", אבל המחיר של לחיות ללא לב, הוא שכעת כל מגע של הילדה עם העולם נהיה תפל. הזמן חולף והילדה מתבגרת. אין בה עוד את תאוות החיים שהייתה בה כשהייתה ילדה.

יום אחד פוגשת הילדה-אישה בילדה קטנה ששואלת אותה שאלות כמו אלו שהיא נהגה לשאול: על העולם ועל פלאי הים. אך היא אינה יודעת כיצד לענות, ובו ברגע מחליטה להוציא את הלב מתוך הבקבוק. הבעיה היא שעבר זמן כה רב, פיית הבקבוק צרה והיא אינה זוכרת איך הכניסה אותו לשם מלכתחילה. אך הילדה הקטנה, בת דמותה משכבר, דווקא יודעת איך לחלץ את הלב, וברגע שהיא משיבה לה אותו, חוזרת גם היכולת להסתכל בעולם בעיניים סקרניות ומלאות התרגשות.

דמותו של האב מלווה את חייה של הילדה מאז ומעולם. האב מהווה את המצע שעליו היא גדלה מתוך גישה פתוחה לעולם, והיא חווה אותו במלואו. אביה נמצא לצידה באופן מותאם כל כך, שאין כלל צורך להזכיר זאת במילים. הוא פשוט שם, ומשום שנוכחותו ברורה מאליה, הוא אינו מופיע בטקסט. מסופר רק על ילדה וחוויותיה מלאות החיים בעולם, והקורא – שניזון מהמידע באיור, במקביל לטקסט – רואה את האב תמיד ממרחק מסוים מהילדה, כשפניו מופנות אליה; לעיתים מתבונן בה, ולעיתים עסוק בשלו כשהוא לצדה.

כל עוד מצב זה נשמר וחוויותיה בעולם זורמות ומתהוות באופן מלא, אין הילדה מעלה בדעתה שיום אחד הכל יכול להשתנות. הכיסא, הכוכבים, הים – כל אלו מזוהים עם האב ומתווכים לה דרך נוכחותו. הוא לא מוזכר בטקסט כי הוא כל כך מובן מאליו, כל כך נכון ומדויק במינון שלו, שהוא כמו העולם עצמו. ובנקודה זו עושה ג'פרס משהו נהדר וגאוני, משהו שרק סופר-מאייר יכול לעשות בפיקצ'רבוק, שבו לא מתקיים הטקסט ללא האיור או האיור ללא הטקסט; משהו שמרוב שהוא מובן מאליו אנחנו לא מרגישים בו: בספר מדויק כמו "הבקבוק והלב", האיור הוא בשביל הטקסט כמו שהאבא הוא בשביל הילדה. אין צורך לפרש אותו, לתהות על סיבת קיומו או להודות עליו. אי אפשר בלעדיו ועצם קיומו מאפשר את מהלך הסיפור התקין, בדיוק כמו שעצם קיומו המדויק של האב מאפשר את קיומה התקין של הילדה, את מהלך חייה, את תאוות הידע שלה. את הכל. לפיכך, אם נחזור לקרוא בשורות הראשונות של הסיפור ללא האיורים, נקבל חוויה מבלבלת, חסרה, אבודה. חוויה המדמה ומקבילה לתחושותיה של הילדה כשהיא חווה את אובדן אביה.

הפורזץ הקדמי (דפי הפתיחה) של הסיפור, מציג איורי קו עדינים המתארים אפיזודות קטנות מחיי היום יום של אב ובתו הקטנה. אלה איורים נוסטלגיים. יש בהם ניחוח של משפחה אמריקאית לדוגמא משנות החמישים, והם מסוגננים בצורה ריאליסטית בהרבה מהאיורים שבפנים הספר. זהו מעין אלבום משפחתי שמעניק רקע כללי מאוד, סימבולי ולא מחייב לכל סיפור שנפתח באידיליה משפחתית שעתידה להישבר.

ייתכן ואיורים אלה גם משלימים עבורנו את הפרטים מחיי האב ובתו. הם מראים לנו את אינספור הרגעים שמהם מורכבת חוויית הקשר והגידול של הורה אוהב ומסור את ילדתו הקטנה. כך באיורים אלה, אנו מתוודעים לקניות שהם עושים יחד, לסוד שהילדה לוחשת על אוזנו של אביה, להתקרבות משותפת אל חתול ועוד ועוד. ולכן בסיפור עצמו, נוכחותו המינורית של האב כפי שהאיור מראה לנו מספיקה, ומכילה בתוכה את כל האינטראקציות האלה ועוד רבות כדוגמתן.

כשהאב נעלם, הבגידה והאובדן בלתי נסבלים. חור בלתי ניתן לאיחוי נבקע בעולם עצמו, והדרך היחידה לא להתרסק כליל היא להבטיח שפגיעה כזו לא תחזור שנית – לשמר את האיבר הפגוע מפגיעות נוספות.

מעניין שהלב, האיבר הסימבולי הזה שמייחסים לו רגש, אהבה וחיים, אינו מאויר בצורתו הסימבולית אלא בצורתו הריאליסטית: כאיבר שהוצא מהגוף. יש להתייחס לכך כיוון שאיוריו האחרים של ג'פרס מסוגננים ומזוהים עימו מאוד: החוטם הסכמטי המתחיל מהמצח, רגלי הגפרורים של הדמויות, היעדר הפה במקרים רבים ושימוש בצילום וטקסטורות. בניגוד ללב, למשל, הבקבוק מתואר בקו מיתאר מהיר בלבד, ורמז לברק על אחת הדפנות. ואם לא די בכך, הפורזץ האחורי מציג תיאור מדעי מאויר של החתך האחורי והקדמי של הלב וכלי הדם, עם פירוט אנטומי למיקומם של החדרים והשסתומים.

עמוד הפורזץ האחורי

מבוגרים יודעים היטב שאנחנו לא מרגישים בלב, שהוא אינו נשבר ואינו גדל או נחמץ. ילדים לעומת זאת, שומעים ביטויים רבים הקשורים בלב ויודעים לצייר את מבעו הסימבולי מגיל צעיר. הקשר של הסמל הזה אל האיבר הממשי הוא תמוה ולא חד-משמעי. ג'פרס בוחר דרך שלישית: ציור הלב כאיבר אורגני, אך בעל משמעויות סימבוליות. כך הוא מייצג את התחושות המשמעותיות ביותר, על ידי החולשה האנושית הבסיסית – איבר אנושי פגיע ואמיתי. (י. שווימר הסב את תשומת לבינו להיפוך התמוה שמופיע בכותרת הספר העברי בו מופיעים גיבורי הסיפור במהופך לגירסת המקור: "The heart and the Bottle ". השינוי מפתיע כי חשיבותו של הלב על פני הבקבוק מתבקשת).

בעמוד השני בסיפור, ניתן להבחין בין מדפי הספרים בבקבוק ובתוכו ספינה. חפץ אומנותי שחלף מעט מהעולם ויופיו טמון בקושי המגולם בו; הקושי להכניס ספינה לתוך בקבוק שפייתו צרה. אותו קושי יתגלה בסוף הסיפור, כשתנסה הגיבורה להוציא את ליבה מתוך הבקבוק, ורק הילדה הקטנה, באופן פלאי שאינו מצוין בטקסט או באיור, תצליח.

בחמישה עמודים שונים מופיע הים בספר, מה שהופך אותו לדמות חשובה כמעט כמו הלב והבקבוק. לב – ים – בקבוק. לא מעט הקשרים עולים מהשילוש הזה. אך אם נוותר בצער על העברית שמזמנת לנו את הצירוף "לב ים", נוכל להבחין בנקל בשילוב אחר: בקבוק הנזרק אל הים ובתוכו מכתב קריאה לעזרה. במקרה זה, הלב עצמו הוא הקריאה לעזרה. ובאמת, אל חוף הים, שם נמצאת הילדה, מתגלגל הבקבוק וההצלה מתרחשת.

"הבקבוק והלב" הוא ספר מופתי ביכולת שלו להעביר רגש, שרוב ספרי הילדים לא נוגעים בקצהו, באמצעים רבים שנראים כמעט אגביים. חשיבותו של האיור בספר, כמו עומק הרגש המתואר בו, עומדים כמעט בסתירה לקלילות הסגנונית בה הוא כתוב ומאויר. ג'פרס מתאר את תאוות החיים של הגיבורה כהתפרצות ססגונית של צבע, דימויים וסגנונות. גם כאן, בארספואטיות שובה לב, משתמש ג'פרס באיור כדי להעביר מסר לא מילולי מרכזי. הנה, באיור שלמעלה ניתן לראות איך בדיוק נראית תאוות חיים של סופר-מאייר שיוצר עולמות כמו העולם של "הבקבוק והלב".

טלי הוכשטטר היא פסיכולוגית קלינית שמטפלת, מדריכה מלמדת ומפרשת לפי הגישה הפסכואנאליטית של העצמי. עובדת בנהריה ובתל אביב.
תמר הוכשטטר היא מאיירת ותלמידת התואר השני ב"תרבות הילד" באוניברסיטת תל אביב,
טלי ותמר הן אם ובת שדנות בספרים, פסיכולגיה ויצירה, את הרשימה על "הבקבוק והלב" הן כתבו במשותף.

"הבקבוק והלב", כתב ואייר: אוליבר ג'פרס, מאנגלית: רמונה די-נור, עריכה: רחלה זנדבנק. הוצאת כתר, 2011.

ספר משוטט

"כוס התה שלי" הוא ספר חדש של הסופר והעורך דרור בורשטיין. זהו ספרו הראשון המיועד לילדים; אך האם הם באמת קהל היעד של הספר? באתר של הוצאת "עם עובד" מצוין כי הספר נמצא בקטגוריה של ספרי ילדים ובמקביל, בקטגורית פנאי ומתנה. למודי ניסיון, אנו יודעים למנות מיד ספרי ילדים שמוּכרים (או משווקים) כספרי מתנה. מעין משלים אוניברסליים המתאימים לילדים במידה זו או אחרת, אך סגנון הכתיבה של הטקסט הספרותי פונה גם לקוראים מבוגרים. ספרים כגון "הנסיך הקטן", "ציפור הנפש" ו"העץ הנדיב" כמעט ואינם נמכרים כספרים לילדים, אלא כמתנות ימי הולדת/גיוס/סיום עבודה וכדומה, מתוך הבנה כי יש בספרים אלו גרעין אוניברסאלי ורגשי חזק, שפונה ברבדים עמוקים יותר לקורא מבוגר. אמת, ספר ילדים טוב יכול לגעת בנפשו של מבוגר, אך ההבדל הוא שמדובר בטקסטים ספרותיים שהמבע הסגנוני שלהם התאים לתפיסות של קהל מבוגר ואומץ על-ידו לחלוטין.

השנה ראה אור הספר "חיבוק", שכתב דויד גרוסמן. ברשימה שפורסמה ב"הפנקס", טענו כי חרף העובדה שהספר מוצג כספר ילדים, הוא אינו מתאים להם במפורש ומפלרטט דווקא עם אותם משלים אוניברסאליים; אותם ספרי מתנה. האמביוולנטיות ש"חיבוק" מעורר מבחינת ההשתייכות שלו והתאמתו לקהל היעד המקורי מעניינת מאד. זכייתו בעיטור אנדרסן לשנת 2011 בקטגורית הכתיבה, מדגישה עד כמה גמיש התפר בין ספרות לילדים לספרי מתנה (או לפחות כך הוא נתפס).

לפיכך, כאשר בהוצאת "עם עובד" – שבה גם ראה אור "חיבוק" – החליטו "לקטלג" את ספרו של בורשטיין כספר ילדים וספר מתנה, יש לתת על כך את הדעת. במה שונה ספרו של בורשטיין מספרו של גרוסמן, במובן זה שהאחד הוגדר על ידי ההוצאה כספר ילדים מובהק והאחר כמשתייך לשתי קטגוריות? האם זוהי תעודת עניות לספר, שכן הוא אינו חזק ושלם דיו כדי להיתפס כספר ילדים ותו לא? הרי ספרי המתנה שצוינו בתחילת הרשימה הפכו לכאלו עם השנים, ובראש ובראשונה הם מגוללים סיפור דרמטי, רגיש, סימבולי ומגובש. האם לא נעשה עוול לבורשטיין אם נאמר שבהשתייכותו לשתי הקטגוריות מלכתחילה יש פספוס עצום? ואולי בכלל אין מקום להגדרות, וראוי שכל אחד ישייך את הספר למקום אותו הוא מוצא לנכון.

עטיפת הספר (יח"צ)

במבט ראשון, "כוס התה שלי" לא נראה כמו ספר ילדים. הוא מזכיר במידת מה (פורמט, תמות מסוימות בתוכן ובחירות ויזואליות ייחודיות) את "בפברואר כדאי לקנות פילים" שכתב יואל הופמן; ספר נוסף המפטרל על הגבול שבין הילדות לבגרות. הציורים של מאיר אפלפלד – נדמה לי שמדובר בחריטות על משטח שחור – משתלטים על הדף, בצמוד לטקסט המאתגר שמניח בורשטיין לפנינו. הספר כולו אומר כפילות: סיפור בגוף ראשון מפי ילד קטן, הנשאר במיטה מפאת מחלתו, למול טקסט כמעט פילוסופי המתאר את תודעתו הקודחת של הילד, שתוהה על טיבו של העולם; תחושה של כוליות וחדוות חיים, סקרנות והתפעמות, למול ציורים שחורים, דחוסים, שחלקם מחייבים פענוח דקדקני; פריצה של התודעה אל היקום הרחב: מהצמחים לתהום ולכוכבים, בעוד הילד אינו יוצא מחדרו והמרחב הממשי סגור ותחום לחלוטין.

כפילויות אלו תורמות להגדרה הכפולה של "כוס התה שלי" כספר ילדים וספר מתנה. זהו אינו ספר ילדים סטנדרטי בשום קנה מידה מוכר לנו. ספרו של בורשטיין הוא ספר משוטט; מתפלסף, נע במרחב ובזמן ללא בעיה, נצמד לתודעה פרוצה ומתנער מבניה נרטיבית ועיצוב דרמטי מקובל. הסופר הצרפתי גזביה דה מסטר (בן המאה השמונה עשרה – תשע עשרה) כתב נובלה יפהפייה בשם "מסע סביב חדרי", בה יוצא הגיבור למסע תודעתי-נפשי ופילוסופי מבלי לצאת מחדרו. גרסתו של בורשטיין פשוטה יותר מבחינת המבע והתוכן, אך היא נשענת על אותו יסוד: לתודעה אין גבולות ולכן היא מאפשרת לשוטט בעולם כולו גם בתוך מרחב גיאוגרפי תחום. בשונה מספרי ילדים רבים, ההיכרות עם העולם, חוויית הטיול, השוטטות וההרפתקה אינם מתקיימים בחוץ אלא בפנים; בתוך החדר ובתוך הראש.

ציור: מאיר אפלפלד

ואם כבר הזכרנו ספרות צרפתית, לא ניתן להתעלם מההדהוד לפרוסט בפתיחת הסיפור. מה שמעורר את הילד לתהות על טיבם של הדברים בעולם הוא כוס התה שמביא לו אביו למיטת חוליו:

 "עִם כָּל לְגִימָה הַתֵּה הָלַךְ וְנֶעְלַם מִן הַכּוֹס. אבָּא יָצָא וְהִבטְיִח לַחֲזרֹ עוֹד רֶבַע שָׁעָה. הָיִיתִי לְבַד בַּחֶדֶר וְחִכִּיתִי שֶׁאבְרִיא, אֲבָל

מֵרבֹ שֶׁחִכִּיתִי נִהְיֵיתִי רַק עָצוּב יוֹתֵר.

נִסִּיתִי לַחְשׁבֹ עַל דְּבָרִים אֲחֵרִים. אֵיפהֹ הַתֵּה עַכְשָׁו? בַּבֶּטֶן

שֶׁלִּי? בָּאֶצְבָּעוֹת? בַּצִּפָּרְנַיִם? אוּלַי הוּא עָלָה לָראֹשׁ? בְּאזֶֹן

שְׂמאֹל? בַּדָּם? בְּכָל הַמְּקוֹמוֹת? אוּלַי הַתֵּה נִמְצָא בִּכְלָל בְּתוֹךְ

הַמַּחֲשָׁבוֹת שֶׁלִּי? אִם אֲנִי חוֹשֵׁב עַל תֵּה, זֶה אוֹמֵר שֶׁיֵּשׁ לִי תֵּה

בַּמַּחֲשָׁבָה?"

בשונה מפרוסט, אצלו עוגית המדלן מעוררת את הזיכרון, בורשטיין משתמש בכוס התה ובנוזל עצמו כדי להלהיט את תודעתו הסקרנית של הילד המספר. אולם בשני המקרים, יסוד קבוע וטריוויאלי משנה את טבעו ומהווה נקודת מוצא לבחינה מיקרוסקופית של החיים, ולנסיקה מעלה אל המרחבים האינסופיים של היקום. שבירת הגבולות וסחרור התודעה משמרים כאמור את הדואליות של הספר, ויתרה מכך, הוא משופע באמירות פואטיות ובניסוחים פילוסופיים נהדרים. אחת הדוגמאות היפות לניסוחים של בורשטיין מופיעה לאחר שהילד נזכר שאמו ספרה לו שאור השמש בולע את האור של הכוכבים במהלך היום. או אז נכתב: "'אוֹר בּוֹלֵעַ אוֹר,' חָשַׁבְתִּי. כְּמוֹ שֶׁאֲנִי בּוֹלֵעַ אֶת הַתֵּה.'"

הסגנון העדין, המתפייט אך החכם; הרגיש והמעמיק של הסופר מעניק חוויה רב-חושית ואסתטית. האבחנות הרגישות של הילד מתחברות לתובנות היפות שלו על העולם ועל עצמו, ונעות על הקו שבין הביולוגיה לאסטרונומיה ולחיי הנפש. את כל אלו כורך בורשטיין יחדיו בטקסט של מעין מציאות חלומית, שבאה לידי ביטוי באינסופיותה ובהיעדר כל סממן של זמן ומרחב. לא ניתן להתעלם מהפן הלימודי-חינוכי שבספר, שכן בורשטיין מקפיד לשתול הסברים לתופעות בטבע ובעולם: כיצד נוצרים עננים ודבש, מה הם מי תהום וכן הלאה. בספר קיים ממד פילוסופי, אבל גם פן חינוכי-מדעי מאד מובחן, שיצר אצלי רתיעה מסוימת בקריאות הראשונות. העובדה שההסברים המדעיים (בעלי קונוטציה לימודית מובהקת) מעוצבים בחכמה בטקסט דרמטי במידה, מסתורי ומושך, מחלישה את האפקט השלילי משהו של העניין. יתרה מכך, בקריאות נוספות – אולי כי כבר "למדתי" – האלמנטים החינוכיים שינו את צורתם והתגבשו כשאלות עמוקות יותר: פילוסופיות, חברתיות, נפשיות. הטקסט הסיפורי משכנע כסיפור דרמטי, וההסברים המדעיים אינם פסולים לכשעצמם בטקסט פרוזאי; אך בכל זאת יש משהו חמקמק בטקסט שמאפשר קריאות מגוונות, שבכל אחת מהן המיקוד יהיה שונה – ולטעמי, המיקוד המדעי מחליש את האפקטיביות של הטקסט.

אצל בורשטיין יש הכל מהכל. כלומר, "כוס התה שלי" הוא גם טקסט לימודי שנון, גם מעט טרחני וגם טקסט הגותי ורציני במובנים רבים, המעוצב בצורה שמתאימה לילדים. יחד עם זאת, בדומה לספרו האחרון "נתניה" (כתר), עולה מעת לעת תחושה של דידקטיות, במסווה של סיפור רגיש ומיוחד. שילוב מדע בפרוזה יכול להניב יצירה מרהיבה, ובספרות העולמית למבוגרים ישנן דוגמאות רבות לכך. לכן הניסיון של בורשטיין מרשים למדי, וגם אם הוא אינו מצוין, הוא מביא עמו גישה רעננה ומעניינת לספרות הילדים הישראלית.

הציורים של אפלפלד תואמים היטב את הטקסט. עלי לציין כי לא אהבתי את כולם, במיוחד אלו שמתארים טבע דומם. אך הציורים שמרחיקים אל הטבע – היערות, הדבורים, הפרחים – והחלל, יפים מאד ומרגשים; ובעיקר, דורשים התבוננות מעמיקה. כוחם טמון דווקא בחוסר הנגישות הראשונית שלהם ובאופן בו הם מעניקים חוויה ויזואלית לטקסט ויזואלי גם כך, במהלך אמנותי שונה וייחודי המציע פרשנות בוגרת משהו ומסתורית לסיפור המלווה אותו. אך פרט לציורים המרחביים אם נרצה, ישנם לא מעט ציורים שמשרתים את המסתורין הגלום במידת מה בטקסט ותו לא. הם חסרים את העצמה הוויזואלית של ציורי הפרחים למשל ויש בהם משהו סגור מדי, שלא תופס את העין והנפש גם בקריאות חוזרות.

ציור: מאיר אפלפלד

לסיכום, כדאי לחזור לשאלות איתן פתחנו. ייתכן ו"כוס התה שלי" יהפוך בעתיד לספר מתנה, לאחת מאותן יצירות שמודרות במידה רבה ממדף ספרי הילדים מפני שטמון בהם איזה גרעין אוניברסאלי שייגע ברבדים אחרים בקוראים בוגרים, וימצא מתאים גם לקהל אחר. אולם בשונה מ"חיבוק", ספרו של בורשטיין הוא ספר ילדים מובהק. הוא מדבר לילדים, פונה אליהם בכבוד וברצינות, ומעניק להם טקסט ספרותי ייחודי, בעל מבע חזק וסיפור שלם ומעניין; הוא נוגע בשאלות קיומיות שמתאימות לילדים ומעורר את יצר הסקרנות והדעת. אנו עדים להרבה ספרי ילדים שנדמה כי נכתבו כולם באותה תבנית, והנה מגיע לפתחנו ספר חדש במלוא מובן המילה; ספר שמערער את היסודות ומציג סגנון ייחודי וגישה מקורית לאופן בו מספרים סיפור לילדים. בורשטיין נצמד גם בכתיבה לילדים לסגנון שמאפיין את יצירתו למבוגרים. הוא אינו מנמיך או משנה, אלא מתאים את הסיפור לקהל היעד, ומציג ספר ילדים יפה ומעניין, שהממד הפילוסופי והפיוטי שבו אינו פוסל את הממד הסיפורי החזק והמדויק.

"כוס התה שלי" מאת דרור בורשטיין, איורים: מאיר אפלפלד. עריכה: דלית לב, הוצאת "עם עובד", 2011.

שלושה שירים מאוירים מאת נורית זרחי

סקרלט גיבורת ניל"י

"עיניה של שרה היו כבדות מאוד. ראשה הסתחרר, אך היא ידעה כי אסור לה ללכת לישון. עבודה רבה היתה לה בחווה; והיום ציפתה לה עבודה נוספת – להכין שמלה חדשה מפוארת לנשף הקרב. היא ידעה כי עליה להיות יפה, מצודדת, לבושה היטב. הן בזאת תלויה הצלחתה.

שרה פתחה את דלת הארון והביטה בבגדיה. שמלות מעטות ודלות היו ברשותה. בגדי החמודות שלה נגנבו ממנה בדרך, יחד עם המזוודה והתכשיטים. מה שהיה ברשותה לא יצלח. עליה לתפור משהו חדש. אך הבד מאין ימצא?

מבטה נתקל במפת הקטיפה הירוקה שעל השולחן.

– זו תהיה השמלה החדשה! – החליטה.

ביד אמונה גזרה את המפה. מחולצתה הלבנה הכינה סרטים, כיווצה אותם וקישטה בהם, כבסרטי מלמלה, את פתח הצוואר ושולי השרוולים. משאריות הבד תפרה ארנק תואם לשמלה. את נעליה צחצחה והבריקה היטב."

(מתוך: "שרה גיבורת ניל"י" מאת דבורה עומר, הוצאת שרברק)

לפני שנים אחדות הבחנתי שהסצנה מ"שרה גיבורת ניל"י", שבה תופרת לעצמה שרה אהרונסון המרוששת שמלת פיתוי ממפת השולחן העשויה קטיפה ירוקה, דומה מדי לזו שבה תופרת לעצמה סקרלט אוהרה המרוששת שמלת פיתוי מווילונות הקטיפה הירוקים של אחוזת טארה. בגיל עשר – אחת-עשרה, גם לו הוצבו שתי הסצנות מול עיני, זו בצד זו, לא הייתי מסיקה שדבורה עומר הושפעה מ"חלף עם הרוח". הייתי מסבירה לעצמי שככה זה בעולם – שלקטיפה ירוקה סגולות פיתוי ייחודיות, ששרה אהרונסון אכן תפרה לעצמה שמלה כזאת. דברי המבוגרים היו בשבילי אמת אז, על אחת כמה וכמה דבריה של סופרת אהובה, ועוד כשהיא כותבת על דמות שהיתה באמת. בילדותי קראתי אחרת, למדתי מספריה של דבורה עומר על העולם, היום אני לומדת מהם על דבורה עומר.

חודשיים וחצי אחרי מלחמת ששת הימים עליתי לכיתה א' ועשיתי צעדים ראשונים בקריאה. לספריה של עומר התוודעתי ודאי מקץ שנה-שנתיים. אהבתי אותם מאוד, לא את כולם קראתי, קצב הקריאה שלי התקשה להדביק את קצב הכתיבה הפנומנלי שלה, בעיקר משום שבדרך כלל העדפתי קריאה נוספת בספר אהוב על פני היכרות עם ספר חדש. קריאה ראשונית של ילד בספר ילדים שונה מקריאה פולחנית, חוזרת ונשנית, של ילד, ושתיהן שונות מקריאה חוזרת של מבוגר מקץ שנים. הקורא המבוגר מתבונן לכאורה בספר הילדים מ"פרספקטיבה היסטורית" ורואה אם הוא עומד ב"מבחן הזמן". המונחים הללו מניחים שככל שהמתבונן רחוק יותר ממושא ההתבוננות התבוננותו נכונה יותר. אלא שה-Zeitgeist, רוח הזמן, של קריאת הספר, איננו אובייקטיבי יותר מזה של כתיבתו וגם "מבחן הזמן" איננו אובייקטיבי. הקורא, הבוחן, הוא סובייקטיבי; מזגו, ניסיון חייו והשקפותיו הפוליטיות משפיעים על קריאתו.

קריאה בוגרת ב"שרה גיבורת ניל"י" (1967), "שלך באהבה" (1968), "צוללים קדימה" (1969) ו"הגבול שבלב" (1973) זימנה לי מלבד הקֶשר בין סקרלט ושרה תגליות נוספות. על פי רוב בספרים הללו כרוכות האהבה והמלחמה זו בזו: "5 ביוני – האירה הספרה הקטנה, הקבועה באשנב התאריכון. כן, זהו תאריך נישואינו! יום נישואין יפה הוא זה, היום הראשון למלחמה." גופניותה של האהבה מוגבלת על פי רוב להולם הלב ולסומק הלחיים למראה האהוב או האהובה. כשנחצים, לעתים נדירות, גבולות ההגינות, מתואר הדבר ברמזים שילדים לא יֵרדו לעומקם: "הדבקנו על קירות החדר תמונות צבעוניות של נערות לוהטות עיניים, שאותן גזרנו משבועונים לועזיים," מתאר שחר, גיבור "צוללים קדימה", את חדרו בבסיס הצבאי. הגבולות נחצים למען העם והארץ: "אדע לשמור על כבודי. אך אם יהיה צורך, גם אמחל עליו. הבטחנו לעשות הכול למען המטרה הגדולה שלנו, הלא כן?"  מנמקת שרה אהרונסון בפני אבשלום פיינברג המודאג את החלטתה לנסוע למסיבת החתונה שבה תנסה לדלות מקצינים תורכיים מידע מודיעיני; אותה מסיבה שלכבודה תתפור שמלת קטיפה ירוקה ממפת שולחן.

סקרלט והשמלה הירוקה, מתוך "חלף עם הרוח"

איור של תרצה, מתוך "שרה גיבורת ניל"י"

בארבעת הספרים משחקת מלחמת ששת הימים תפקיד כלשהו. "שרה גיבורת ניל"י" יצא לאור ב-1967 וכבר מאוזכרת בו מציאת גופתו של אבשלום פיינברג אחרי המלחמה. הפִּסקה המתארת את מציאת גופתו והפִּסקה הבאה אחריה מוזחות ימינה ואותיותיהן כהות יותר, אולי עדות לכך שהידיעה החדשותית שפתרה את סוגיית היעלמותו הוּספה  ברגע האחרון, כשהספר היה כבר מוכן לדפוס. התזמון העניק לספר סיום יפה. בעניין אחר, מהותי הרבה יותר, היטיב התזמון אתנו, הקוראות הצעירות. לנו, שגדלנו בישראל מאדירת הלוחמים של אחרי מלחמת ששת הימים, היתה שרה גיבורת ניל"י דמות נשית לשאת אליה עיניים. עומר ציירה לנו דמות של גיבורה, גיבורה יותר מכל הגברים בסביבה, ועם זאת  נשית ורבת רבדים ועתירת מניעים. (בכך היא דומה לסקרלט אוהרה, אם כי אופיין שונה.) ספרות הילדים משופעת בדמויות טומבוי הרשומות בקווים ספורים, שאינם אלא היפוכן של התכונות הנשיות המסורתיות. שרה גיבורת ניל"י מורכבת יותר.

ב"צוללים קדימה" מעמידה עומר דמות גברית מוצלחת, דמותו של שחר שנולד במרוקו ועלה ארצה למרות התנגדות אביו. שירותו בקומנדו הימי הוא בשבילו גם הגשמת חלום ילדות וגם כרטיס כניסה לחברה הישראלית. דמותו אצילית, נחושה ועם זאת עדינה. עומר נותנת לו קול – הוא המְסַפֵּר, החולק אתנו את שאיפותיו וקשייו ולבטיו. אין בו דבר מן הנלעגות או מן המאצ'ואיזם המופרז המאפיינים דמויות של גברים מזרחיים בספרות ובקולנוע של אותה עת. את קולה של בת זוגו, דלית, כמעט ואיננו שומעים. על שאיפותיה וקשייה ולבטיה איננו יודעים דבר. היא יפה וביישנית, מבינה ומתחשבת. "נשלחתי לקורס קצינים," מספר שחר. "היה זה קורס ארוך ומפרך. באותם ימים הייתי מגיע לחופשות רק לעתים רחוקות. אך דלית מעולם לא התאוננה על הריחוק ועל הניתוק. היא הבינה."  מודל זה של אשת חַיָּל יפה ושותקת מוכר לי היטב מילדותי, זוהי מעין וריאציה ציונית על "כבוד בת מלך פנימה". היופי החיצוני העדין מרמז על היופי הפנימי – החמוקיים המודגשים בירכית הצבאית, הרִקמה, האִמרה או הכיווץ בבגד היוניסקס הקיבוצי, מעידים שגם בחברה המגויסת יש מקום מצומצם לביטוי נשיות. השתיקה היא בחירה הנובעת מתוך הכרה בכך שהלוחם הוא הנושא בתפקיד החשוב באמת. שירה של רחל שפירא "אדבר אתך" מעניק קול ורציונל לבחירה זו.

עטיפת הספר "צוללים קדימה"

רומן המכתבים "שלך באהבה" משמיע שני קולות – זה של מיכל, נערה דעתנית וורבאלית שפרשה מתנועת הנוער הביקורתית ומצֵרת הצעדים והצטרפה לחברה הסלונית, וזה של אורי – מדריך בתנועת נוער, שהתאהב במיכל מרחוק בכנס גדנ"ע. בין השניים יוקדת מחלוקת בשאלה "פני הנוער לאן", האם יש לדבוק רק בערכי תנועת הנוער, או שמא זה בסדר להיפתח אל ההשפעות הזרות – לשמוע ביטלס, ללבוש מיני, להתאפר ולרקוד ריקודים סלוניים. גם בשאלת היחס אל השטחים הם חלוקים. הספר, שמתרחש בין סוף מרץ 1967 והיום הראשון לשנת 1968, משקף היטב את ה-Zeitgeist של אחרי המלחמה – "בעצם הייתי צריכה להיעלב מהמכתב שלך ולהגיד לך שתלך לעזה. אבל עכשיו כולם הולכים, או יותר נכון נוסעים, לעזה,"  מאפיינת מיכל את התקופה. "איזה נופים! איזה מראות!" מספר אורי על טיוליו הרבים בשטחים. "[...] קראנו עליהם בתנ"ך, שרנו, התגעגענו והנה הם שלנו בהישג יד ורגל. הם שלנו, מיכל! היו שלנו, הם שלנו והם יהיו שלנו. עבר הווה ועתיד. ולמען שילוב זה אני חותם אוטומטית על כל עצומה ומשתתף בכל עצרת: שטח משוחרר לא יוחזר! לא!" "יש לי דעה קצת אחרת משלך," משיבה מיכל. "ולמרות שאני יודעת שהיא לגמרי לא מקובלת עכשיו, אני רוצה להשמיע אותה. [...] כולנו נעשינו פתאום מין שיכורים כאלה. שיכורי-אדמה ושטחים. עוד ועוד. סימני קריאה הם כיום הרבה יותר אהודים מסימני שאלה. ופתאום שארם-א-שייך היתה בלבנו תמיד. מצחיק! איך לא הרגשתי? ועל רמאללה חלמנו אלפיים שנים בגולה. אורי, אתה לא מרגיש איך קצת איבדנו את שיווי המשקל שלנו?" תיוגה הפוליטי של עומר אינו פשוט. "שרה גיבורת ניל"י" אחראי יותר מכל ספר אחר לכך שמיתוס ניל"י, שנוכס בראשיתו על ידי הימין הרוויזיוניסטי, נעשה ממלכתי. ב-1998 כתבה עומר רומן ביוגרפי על מנחם בגין וב-2005 – על יצחק רבין. נדהמתי לגלות שכבר ב-1968, עוד בטרם נאלמה תרועת הפסטיבלים ועוד לפני "מלכת האמבטיה", העזה עומר להעמיד בסימן שאלה את שיכרון השטחים, ועוד בספר ילדים. הבחירה לכתוב רומן מכתבים היתה אולי הדרך שלה להשמיע גם את הקול האחר.

עטיפת הספר "שלך באהבה"

הקול האחר הוא הדומיננטי בספרה "הגבול שבלב". זהו ספר אחר, מהפכני אפילו, גם בפורמט – ספר צנום, מוארך, המאויר בקולאז'ים יפים של רישום ואקוורל וצילום מעשה ידי יונה מך, שממנו למדה עומר אמנות בילדותה בקיבוץ בעמק בית שאן. המספרת, אולי בת דמותה של הסופרת, מבקרת  בתקופת מלחמת ההתשה בקיבוץ ילדותה. חייל השומר על הגבול המתוח מספר לה שהשבט של השייח' עבדאללה, שישב על הגדה השנייה של הירדן, נדד מזרחה כדי לא להיות בקו האש. השם עבדאללה מזכיר לה נשכחות. לראשונה ראתה את עבדאללה, בן גילה,  בן העמק, כשהיתה בת שבע והגיעה באוטובוס עם שאר הילדים להתיישב בקיבוץ החדש. דמותו ובעיקר עיניו ליוו אותה מאז. שנאה ותבוסה וסקרנות ניבטו מהן. הם לא החליפו מילה מעולם. ילדי הקיבוץ לא למדו ערבית. היא היתה יכולה להתאהב בו, אך הגבול הפוליטי קנה אחיזה גם בלב. גדי היהיר, הדומיננטי, בן כיתתה, היה  החבר הראשון שלה. הוא היה יכול להיות חברו של עבדאללה, אבל בגלל הסכסוך בין שני העמים נשאו קשריהם אופי אחר.  "הם היו נפגשים מדי פעם פנים אל פנים, כל אחד במחנהו שלו, כשהמקלות בידיהם ועיניהם בורקות מאיבה, שאין לה פשר והצדקה."

עטיפת הספר "הגבול שבלב"

השנים חולפות, אביו של עבדאללה מת והוא נהיה לשייח'. מלחמת השחרור פורצת. "בלילה נכבשה העיר בית-שאן על ידי כוחותינו ולמחרת בבוקר עברה ליד חצר הקיבוץ שיירת הפליטים הערביים מן העיר הכבושה. אלה עשו את דרכם לעבר-הירדן. ראיתי את האמהות הנושאות את ילדיהן, צרורות על גבן ובעיניהן פחד המלחמה. לאיטה התנהלה שיירה כבדה ועצובה זו. הם ירדו אל הירדן וחצו אותו אל העבר השני, אל ממלכת ירדן. ברחו מכאן. מן המלחמה. מן התבוסה. בתוך השיירה הארוכה הזו ראיתי גם את עבדאללה. [...] רגע רציתי לצעוק אחריו: 'עבדאללה, חכה! למה את בורח? הרי אנו שכנים, ובעצם יכולנו להיות ידידים. הישאר כאן. איש לא יעשה לך כל רע. אל תברח, עבדאללה, אל תלך מן העמק הזה, פתחו של גן-העדן'. אך לא אמרתי דבר. שתקתי כמו תמיד. לא פניתי אליו." גדי נהרג במלחמת ששת הימים. המספרת שבה אל העמק במלחמת ההתשה. היא לא שותקת. היא מספרת את סיפורו של עבדאללה, האחר.

איור של יונה מך מתוך "הגבול שבלב"

אינני יודעת איך קראו את עומר ילדות שגדלו אחרי, בישראל אחרת. אוכל להעיד משהו רק על תרכובת המסרים הכפולים והמכופלים שגדלתי בתוכה ושמתוכה נגזר עלי לגבש לעצמי אני בילדותי. גדלתי בישראל שייצאה נוסף על תפוזי Jaffa גם את דימוי החלוצה והחיילת הישראלית והחלה לייבא בהיסוס וקצת באיחור את להקות הקצב ואת התנועה לשחרור האישה. נשים התגייסו לצבא ויצאו לעבוד ורבות, ולאו דווקא צעירות, למדו נהיגה, אולי בגלל השיפור ברמת החיים אחרי מלחמת ששת הימים שאִפשר רכישה של פרייווט.  אבל הקריאה "נשים למטבח" עוד היתה פופולארית ולגיטימית והמונח "הטרדה מינית" עוד לא היה בשימוש, לא להרתעת גברים ולא למיפוי המציאות. נשים היו דמויות משנה בחברה הלוחמת וגברים זכו לכיבודים שעל חלקם לא דיברו בקול רם. חיילות שבריריות ומצועפות עיניים שרו במדים ובכוריאוגרפיה צבאית שירי פאתוס. אמירות על נשים שנסמכו על מחקרים בפסיכולוגיה ובאנתרופולוגיה ועל התבוננות בבעלי חיים היו נפוצות הרבה יותר מאשר היום. נשים השמיעו פחות את קולן. בעולם הזה היתה עומר סיסמוגרף רגיש ומצפן מוסרי. רציתי לקחת בו חלק ועומר אפשרה לי לעשות זאת מבלי לשבור את הכלים. קול באשה כוח, ובילדותי שאבתי כוחות רבים מסימפוניית הקולות הנשיים המופיעים בספריה וביניהם גם קולותיהן של תמר מ"דפי תמר" ושל גילה מ"אני אתגבר" שלא נדונו כאן. לוסי מוד מונטגומרי, לואיזה מיי אלקוט ולורה אינגלס ויילדר  השמיעו קולות נשיים מורכבים וחזקים מֵחֲבָרוֹת פטריארכאליות רחוקות בזמן ובמרחב. בספרות העברית לא היו לדבורה עומר מתחרים.

דבורה נגבי – פרסמה סיפורים ומסות בכתבי-עת ובמות ספרותיות שונות. אחראית על ספרות מתורגמת בהוצאת "עם עובד" ומנחה סדנאות כתיבה.

לעמוד הסופרת דבורה עומר באתר דףדף.

מארק טווין היה אוהב את זה

מעטים הם הספרים שמלווים את הקוראים הצעירים מגיל הנעורים המוקדם עמוק לתוך נבכי ההתבגרות. שלא במפתיע, לרוב מדובר בספרים בעלי אג'נדה חברתית מוצקה, סיפור רגשי חזק ודמות ראשית אשר מתבגרת במהלך העלילה וצוברת תובנות על העולם. "אל תיגע בזמיר" של הרפר לי ו"התפסן בשדה השיפון" שכתב ג'. ד. סלינג'ר, הן שתי דוגמאות מובהקות לספרות שכזאת. הקוראים הישראלים נחשפים לספרים אלו בדרך-כלל במהלך שנות הלימודים בתיכון, והם מהווים עבורם אבן דרך משמעותית בתפיסת העצמי, ואופן ההתבוננות על החברה והמדינה.

לא פעם מנסות הוצאות הספרים לספק לקוראים בטווח הגילים הבעייתי של 15-18 ספרות שתתאים לתמורות והשינויים החלים בעולמם ובתודעתם: ספרות שאינה מיועדת לבני נוער, ודאי שאינה מתיילדת; ספרות עשירה וחכמה, אך כזאת שתדבר אליהם בגובה העיניים ותעלה על פני השטח נושאים הנוגעים לעולמם, ותטפל בהם בדרך מקורית ומרחיבת אופקים. "ג'ספר ג'ונס", שכתב הסופר והמוזיקאי האוסטרלי קרייג סילבי, הוא ספר כזה. זהו הרומן השני שכתב סילבי, יליד 1982, והוא זיכה אותו בפרסים ושבחים רבים. "ג'ספר ג'ונס" ראה אור החודש בהוצאת "מודן", בתרגום מעולה של איֶלת אטינגר ואֹהד זהבי.

עטיפת הספר (יח"צ)

גיבור הרומן הוא צ'רלי באקטין; בן ארבע-עשרה, המתגורר עם הוריו בקוריגן, עיירת כורים משעממת באוסטרליה, שרוב תושביה בורים וגזענים. השנה היא 1965, צ'רלי קיבל לא מכבר רשות מאביו לקרוא את הספרים בספרייה העצומה שלו, התמכר לספרות ולמילים בכלל, וחולם להיות סופר בברוקלין כשיהיה גדול. הוא סובל מהצקות של בריונים מגודלים, מאוהב באלייזה, בתו של נשיא המחוז וחברו היחיד הוא ג'פרי, וייטנאמי חובב קריקט מושבע שסובל מבריונות אפילו יותר ממנו. חייו משתנים כאשר ג'ספר ג'ונס, נער טוב לב עם מוניטין גרוע, שאמו נפטרה ואביו הפך לאלכוהוליסט, קורא לו לילה אחד לבוא אחריו למקום המסתור שלו.

ג'ספר הוא מה שמכונה בן-תערובת, וכל תושבי העיירה בזים לו ורואים בו פגע רע. אך צ'רלי – בעקבות חינוך הומאני שקיבל מאביו (ומהספרות שקרא) – מזהה את חוסר הצדק המשווע המופנה כלפי ג'ספר, והולך אחריו תוך התמסרות כמעט מוחלטת. באותו לילה, ג'ספר מראה לצ'רלי את גופתה התלויה של לורה, אחותה של אלייזה וחברתו של ג'ספר, בעוד האחרון נשבע כי אין לו קשר למותה וכי פנה לצ'רלי על מנת שיעזור לו, שכן תושבי העיירה יאשימו אותו בפשע ללא משפט. מכאן מתחיל סיפור סמי-בלשי, כאשר השניים מנסים לפתור את התעלומה, ובמקביל נחשפים פניה האמתיים של העיירה ותושביה, גם אלו שצ'רלי חשב שהוא מכיר טוב מאד. המסכות יורדות, הצביעות מתגלה במלוא אכזריותה וכך גם הגזענות והאלימות.

סילבי הוא סופר מצוין לבני הנעורים. ראשית, מפני שהוא אינו מנמיך את עצמו "לקומתם", אינו מנסה למצוא-חן או לדבר בשפה "שלהם" על-מנת למשוך אותם אל תוך הסיפור. הוא כותב בשפה פשוטה וקולחת, תוך שימוש בגסויות, בסלנג מקומי ובדיבור יומיומי. יחד עם זאת, הוא מעצב את הדמויות שלו בעיקר על פי המבע הלשוני, טון הדיבור ואוצר המילים. הדיאלוגים בין צ'רלי לחברו ג'פרי – הגם שהם מרבים בגסויות והלצות של בנים מתבגרים – בעלי סגנון משלהם, אוצר מילים עשיר ואופן ביטוי ייחודי. ג'ספר, נער לא משכיל עם ניסיון חיים לא פשוט ו"חוכמת רחוב" מתבלט בז'רגון המקומי, בסילופי מילים ובמבע לחוץ משהו ודחוס. בעידן בו עיצוב הדמויות בספרים לבני הנעורים מושתת בעיקר על תיאור הלבוש של הדמות ותגובה לדרמה המתרחשת ותו לא, מרענן לפגוש ביצירה שהדמויות שבה מלאות, ומעוצבות קודם כל על פי הלשון והתודעה.

הסיפור הבלשי מהווה את הגרעין הדרמטי של העלילה, אך בדומה ל"אל תיגע בזמיר" (שהוא אחד מהספרים האהובים ביותר על צ'רלי), הוא מעין תירוץ להצגת העיירה הקטנה כמעבדה אנושית של גזענות, דעות קדומות, חוסר צדק וההכרח ברדיפה אחר האמת והשוויון. סילבי מעמת את קוראיו עם ההיסטוריה של אוסטרליה על דיכוי האבוריג'ינים, והאופן בו הבורות והאלימות משתלטות על הנפש האנושית והורסות כל חלקה טובה בה. "ג'ספר ג'ונס" הוא קודם כל סיפור חברתי נוקב, המתגלה במלוא עוצמתו לדמות הראשית, שיחד איתה עוברים הקוראים תהליך מזורז של התבגרות. כלומר, הסיפור החברתי מתגלה תוך כדי העלילה גם לדמות הראשית. במהלכה צ'רלי מתוודע לעניינים חברתיים לא פשוטים, הנוגעים לאופן ההתנהלות החברתית של העיירה. הגילוי שלו מתקיים במקביל לגילוי של הקוראים, ובכך נוצר איחוד מתבקש בין הדמות הנערית לקוראים.

זוהי הסיבה השנייה לכך שסילבי הוא סופר מצוין. בזכות הסיפור המשכנע והדמויות המהימנות, הוא למעשה פוקח את עינינו. צ'רלי – וגם ג'ספר למען האמת – מתפכח. ההתבגרות נתונה תמיד במרחב של איום ומאבק הנובעים מההתפכחות, מניפוץ הבועה הילדית אשר חורגת מהמרחב החברתי המצומצם אל עבר העיירה כולה, והחברה האנושית בכללותה. העיצוב המדויק של ההתפכחות, אשר מובלע בעלילה דרמטית רבת תהפוכות, לא רק סוחף את הקוראים אלא גם עשוי לעורר בהם תחושות התנגדות חזקות, צורך להתקומם ולפעול. בהמשך לרשימתי על ספרות חברתית, אני סבור כי זוהי דוגמא מצוינת לאופן בו הספרות היא בעלת כוח לחולל שינוי. "ג'ספר ג'ונס" הוא לא רק רומן מצוין, אלא ספרות אידיאולוגית נטולת פניות, שהפן הדידקטי בה מכוון את הקוראים לבחינה מעמיקה של החברה בה הם נמצאים, ובכך מעודד אותם לרדוף אחר הצדק.

בראיון שהעניק סילבי לכבוד צאת הספר הוא סיפר כי ההשפעה העיקרית שלו היא ספרות הדרום של ארצות הברית. את ההשפעה הזאת ניתן למצוא בתיאור החד והמדויק של העיירה, בעיצוב הדמויות ובתמות החברתיות, השזורות כעובדה מוגמרת אך גם ככאלו שרצוי להתקומם נגדן. אך ההשפעה אינה נשארת רק בגבול העיצוב, וספרות הדרום נכנסה לתוך סיפור המעשה עצמו. צ'רלי קורא את טווין, קפוטה והרפר לי; הוא מושפע מכתביהם, וההיכרות עם היצירות הופך אותו לבנאדם חושב – עניין שגורם לו לצרות מצד בריוני הכיתה מצד אחד, ומעורר את חוש הביקורת וההומאניות מצד אחר.

חשיבותה של הספרות והקריאה מובחנת מאד בטקסט, אך סילבי גם שותל אפיונים תרבותיים מערביים נוספים. ניו-יורק היא החלום הרחוק, כרטיס היציאה מהעיירה הקטנה שהבורות שולטת בה; גיבורי-העל של הקומיקס האמריקאי, כמו גם השחקנית אודרי הפבורן והוליווד בכלל – כל אלו מהווים חלק משמעותי מחיי הרוח והתרבות של צ'רלי, ג'פרי ואלייזה, אחותה של לורה. אל מול השיממון של עיירת הפחם, כמראה הפוכה לברבריות של הנערים האלימים, צ'רלי מציג אלטרנטיבה תרבותית, מפוקחת ואמיצה, בעוד האזכורים התרבותיים מעשירים הן את דמותו והן את אופן ההתבוננות הייחודי לו. התרבות המערבית אינה מוצגת כאידיאלית, אך היא מכוננת את האפשרות לחיים אחרים, את הביטוי הכן של העצמי והאופן בו המילה והתרבות מעצבות אדם חריף, נחוש ורגיש.

התרגום המעולה של איֶלת אטינגר ואֹהד זהבי מעשיר את חווית הקריאה ברומן. השניים הצליחו ללכוד את תמצית ההוויה של הסיפור ואת סגנונו של סילבי בעברית נכונה, אלסטית ורבת משלבים. בכך הם תרמו לפוטנציאל ההצלחה של הספר בקרב בני-נוער ישראליים, שכן הטקסט נגיש, פועם וזורם להפליא. גם עטיפת הספר הבלתי שגרתית, שהדמות המוצגת בה היא אינטרפרטציה לדמותו של ג'ספר ג'ונס, מתאימה מאד לקהל היעד. לולא הסימון על העטיפה כי מדובר בסדרת נוער, ניתן היה לחשוב כי מדובר בפרוזה למבוגרים. טוב עשו בהוצאה שבחרו לשמור על העטיפה המקורית, שכן יחד עם מכלול הדברים שהוזכרו לעיל, הספר פונה בדיוק לשכבת הגילים של תלמידי התיכון. קוראים המחפשים ספרות "של גדולים", מבלי שירגישו שאינם מסוגלים להתמודד איתה. "ג'ספר ג'ונס" הוא לא יצירת מופת, אך הוא ספר מצוין שכתוב נפלא ומעורר מחשבה ורגשות עזים בזמן הקריאה. אין ספק כי הוא מהווה תוספת משמעותית וחשובה למדף ספרי הנוער, ועומד בגאון לצד יצירות קלאסיות, אשר מעניקות לקוראים הצעירים חווית קריאה חזקה ומרגשת ויש לקוות שגם כלים להתמודד עם המציאות המורכבת שמצפה להם ממש מעבר לפינה.

"ג'ספר ג'ונס" מאת קרייג סילבי, מאנגלית: איֶלת אטינגר ואֹהד זהבי. הוצאת מודן, 2011.

היידי בת ההרים

בחודש מרץ 2008, פרסם אורי קציר באתר "אפלטון" מאמר אודות סדרת ספרי "היידי", שנכתבו בתחילה על-ידי הסופרת יוהנה ספירי. במאמרו הוא סוקר בין היתר את הסיפורים השונים ומעלה סוגיות מעניינות בנוגע לדמותה המתפתחת של היידי, היתומה האהובה. הוא חותם את המאמר בכך שסדרת הספרים אינה נגישה לקוראים בעברית וטוען כי "מישהו הרי צריך להביא לדור הנוכחי את היצירה המופלאה הזו – על כל חלקיה." לכבוד פרסום הפרק הראשון מהמהדורה המחודשת של "היידי בת ההרים" בתרגומו של שלמה ניצן, אנו מביאים קטעים ממאמרו של קציר. את המאמר המלא, שכותרתו 'בת הרים יפהפייה', ניתן לקרוא כאן.

"דורפלי עוד הייתה שחוחה מתחת למעיל השלג שעטתה, אך האופה היה מספר כי בעמק, במיינפלד, כבר שורר האביב". שורה זו, שבה נפתח אחד מספרי היידי, זכורה לי היטב. היא הייתה חלק מהביבליוגרפיה של ילדותי. יוהנה ספירי בראה ב-‏1880 את היידי, יתומה שנתקה כמעט בכוח מסבה האהוב והועברה אל סביבה עירונית, עתירת גינונים מלאכותיים, אך הצליחה להשפיע מעליצותה וטוב ליבה על קלרה הנכה, שלימים הפכה לחברתה. מה שפחות זכור הוא שלספר "היידי בת ההרים" פורסמו לא פחות מארבעה המשכים. ספרים אל גם הם ספוגים אהבה לארץ הררית זו ולדמויות הפשוטות והידידותיות המופיעות בעלילה המקורית. בישראל כמעט ולא ניתן לאתרם, אלא אם כן הם מופיעים לעתים בחנויות לספרים משומשים. ובכן, הגיעה העת לתרגם את הסדרה הזו מחדש ולהוציאה לאור למען הדורות שלא ידעו את ספירי וממשיכיה.

אי-אז, לפני הרבה הרבה שנים, הביא לי מאן דהוא את "ילדי היידי". לא הכרתי עד אז את סוג הספרות הזה, ולכל היותר נתקלתי בספריה המקומית בכמה מיצירותיה של הרוזנת דה-סגיר, על קמיל, סופי ומדלן המתחנכות להיות ילדות למופת על טהרת התפיסה האימהית של אמצע המאה התשע-עשרה. אבל שום דבר לא הכין אותי לאישיותה המתפרצת ושופעת טוב הלב של אותה יתומה מהרי שווייץ. לא לקח לי זמן רב להבין שמי שהביא לי את הספר עשה, כרגיל, טעות שמקורה בחוסר תשומת לב משווע. במלים אחרות, למדתי להכיר – שימו לב לשם הספר – את היידי כאם הרבה לפני שקראתי משהו על ילדותה.

"היידי" תורגם לעברית לפחות תשע או עשר פעמים. ראשון המתרגמים, ישראל פישמן, הכתיר את הספר ב-‏1946 בשם "היידי בת האלפים". תריסר שנים לאחר מכן תרגם אותו שלמה סקולסקי בשם "היידי בת ההרים", ודומה כי זהו הכותר המוכר ביותר של סיפור זה.

"היידי בת ההרים" הוא אחד מספרי הילדים המפורסמים בעולם, קלאסיקה של ממש שדומה שאין בן תרבות המערב שלא נחשף אליה. והרי זהו מעין סיפור סינדרלה בלבוש מציאותי: מעשה ביתומה דחויה המובאת על ידי דודתה הקשוחה להתגורר עם סבה הזעפן ומוזר ההליכות בבקתתו המבודדות שבהרים; אך תודות לשמחת החיים הטבעית המפעמת בה ולטוב-ליבה מצליחה הקטנה לרכך את ליבו של הסב, להקרין עליצות על סביבותיה ולהעניק אושר ומרפא לכל השרויים במחיצתה. למרות רגשנותו ולעתים מוסרנותו, משרה הספר קסם על קוראיו גם היום בשל סגנונו הנלבב, תיאורי הנוף המרהיבים והדמויות המשורטטות בחיבה. "זה כוחו של ספר טוב על ארץ רחוקה", כתבה עליו מבקרת ספרות הילדים מ.ה. ארבות'נוט, "שהוא מותיר אחריו תחושת שייכות אל נופיה ואנשיה. היידי שלמה ומוחשית כהריה, וכל ילד שיקרא את ספרה ישתוקק לעשות את לילותיו על מצע שחת בעליית גג ולהשקיף אל פסגות ההרים הזוהרות מתחת לכתר של כוכבים."

זהו גם זיכרון נשגב ומלא געגועים של בוגרים רבים. "היידי הייתה בשבילי בתור ילד יותר מסתם דמות של ספר," כתב עליה אינטלקטואל הרשת אלכסנדר מאן, ירושלמי במוצאו, במלאת 120 שנה לבריאתה הספרותית. "אני זוכר שאהבתי את דמותה, וכמו כן את המקום בו גרה: שווייץ. זה היה חלום-ילדות שנמשך אל תוך ההרים הלבנים לצד הבקתה מהעץ, אל הטבעיות שהיתה במקום זה, אל הדברים שקרו להיידי. כל זה סחף אותי למחוזות אחרים, קרירים ורגועים יותר. גם את השם היידי אהבתי, ודמותה נשארה חקוקה בזיכרוני."

סביבתה הטבעית של היידי היא ההרים המושלגים, עצי האשוח הנעים ברוח הערב, המדרונות הגבוהים שעליהם גדלים תותי-בר, העזים המשוטטות על גבי האחו, הפלגים הזורמים במורד, בתי הכפר אדומי הגגות, הכנסייה הציורית וקול צלצול פעמוני הפרות המהלכות בשולי הכפר. דומה כי בתקופה הקדם-אינטרנטית לא הייתה יצירה שתרמה יותר לדימוי הוויזואלי של שווייץ ונופיה יותר מ"היידי". בהיותי ילד למדתי להכיר את שמותיהם של הרים נישאים כסזאפלאנה ופאלקניס הרבה לפני שהכרתי את המטרהורן, למשל.

היידי משקפת, במידה רבה, את חייה של יוצרתה, הסופרת השוויצרית יוהנה ספירי. היא נולדה בכפר הירצל שלרגלי האלפים וגדלה יחד עם עוד חמישה אחים ואחיות. אביה, ד"ר יעקב הויסר, היה רופא הכפר, ואילו אמה, מרגרטה שווייצר – משוררת לעת מצוא. על אף שבית הוריה המה תמיד אורחים, העדיפה יוהנה הקטנה לבלות את מרבית שעותיה בשדות, על מדרונות האלפים הפורחים ובין נערי רועים. לא פעם חמקה מבית הספר (ששימש לפני כן אסם ישן בתוך חלקה זרועה לפת) ומנוקשותו של המורה, אל חיק הטבע. לימים התרפקה על חוויות ילדות אלה בסיפורים שכתבה. כשהייתה בת 16, נמאס עליה סופית בית הספר: המורה שלה ראה בביישנותה חוסר שדיקה בלימודים והשפיל אותה לפני כל התלמידים כנערה מטומטמת. אביה, שהבין לליבה ולהתמרמרותה, התיר לה לנסוע למוד בגימנסיה לבנות בציריך, שם שקדה גם על שיעורי ציור ומוסיקה.

היא נישאה לעורך הדין יוהאן ברנארד ספירי, עיתונאי ומו"ל ויחד עמו התיישבה בציריך וילדה בן. בד בבד עם טיפולה באותו בן חולני, החלה לכתוב את סיפוריה הראשונים. את תמלוגי הסיפורים הללו העבירה לקרן שתמכה בפליטי מלחמת פרוסיה-צרפת (1870). אחר כך פרסמה כמה ספרים נוספים – "עלה על קברו של פרוני", "בלי בית" ו"מקרוב ומרחוק" – וב-‏1880 הוציאה את "שנות הלימוד והנדודים של היידי", בו מופיעה הילדה מלאת החיים לראשונה. חצי שנה לאחר מכן פרסמה את חלקו הנוסף של הסיפור, שזכה לכותרת "היידי יכולה לעשות שימוש בכל אשר למדה". הספר זכה להצלחה מיידית. בתוך שמונה שנים הודפס ב-‏13 מהדורות ותורגם לרוב לשונות אירופה.

עטיפת הספר (יח"צ)

"היידי בת ההרים" (עברית: שלמה ניצן)

פרק 1 – אֶל הַדּוֹד מֵהָאַלְפִּים

שְׁבִיל צַר הִתְפַּתֵּל מִן הָעֲיָרָה הַקְּטַנָּה מַיינְפֶלְד, חָצָה שִׁטְחֵי דֶּשֶׁא וְחֻרְשׁוֹת עֵצִים יְרֻקִּים וְנִמְשַׁךְ הַרְחֵק אֶל רַגְלֵי הֶהָרִים. צוּקֵי הֶהָרִים הַגְּבוֹהִים וְהַקּוֹדְרִים הִשְׁקִיפוּ מִמְּרוֹמֵיהֶם עַל הָעֵמֶק. כָּאן, בַּמָּקוֹם שֶׁהַשְּׁבִיל מַתְחִיל לְטַפֵּס עַל הָרְכָסִים הַתְּלוּלִים, עוֹלֶה בְּבַת-אַחַת רֵיחַ רַעֲנָן שֶׁל שְׂדוֹת מִרְעֶה מְכֻסִּים עֵשֶׂב צָפוּף וַעֲסִיסִי.

בְּבֹקֶר אֶחָד בָּהִיר וּשְׁטוּף שֶׁמֶשׁ בְּחֹדֶשׁ יוּנִי טִפְּסָה בַּשְּׁבִיל הַצַּר הַזֶּה בַּחוּרָה גְּדוֹלָה, מְלֵאָה וַחֲסֻנָּה. הִיא אָחֲזָה בְּיָדָהּ שֶׁל יַלְדָּה קְטַנָּה וְגָרְרָה אוֹתָהּ אַחֲרֶיהָ. פָּנֶיהָ הַשְּׁזוּפִים שֶׁל הַיַּלְדָּה הַקְּטַנָּה הָיוּ סְמוּקִים וְלוֹהֲטִים מִמַּאֲמַץ הַטִּפּוּס. לַמְרוֹת הַשֶּׁמֶשׁ הַחֲזָקָה הָיְתָה עֲטוּפָה בְּבִגְדֵי חֹרֶף חַמִּים כְּאִלּוּ הִיא צְרִיכָה לְהִתְגּוֹנֵן מִפְּנֵי קֹר עַז.

הַיַּלְדָּה הָיְתָה בַּת חָמֵשׁ, אֲבָל לֹא הָיָה אֶפְשָׁר לִרְאוֹת בַּת כַּמָּה הִיא. גּוּפָהּ הַקָּטָן נִבְלַע כָּל-כֻּלּוֹ בַּבְּגָדִים שֶׁלָּבְשָׁה – שְׁתַּיִם-שָׁלֹשׁ שְׂמָלוֹת וַעֲלֵיהֶן צָעִיף עָבֶה אָדֹם שֶׁכִּסָּה גַּם אֶת רֹאשָׁהּ.

וְכָךְ, בְּתוֹךְ שְׁכָבוֹת שֶׁל בְּגָדִים וּבְנַעֲלֵי הָרִים כְּבֵדוֹת וּמְסֻמָּרוֹת, טִפְּסָה הַיַּלְדָּה הַקְּטַנָּה בְּמַאֲמָץ רַב בְּמַעֲלֵה הָהָר הַגָּבוֹהַּ וְהַתָּלוּל. כַּעֲבֹר שָׁעָה הִגִּיעוּ הַשְּׁתַּיִם, הַבַּחוּרָה הַחֲסֻנָּה וְהַיַּלְדָּה הַקְּטַנָּה, לְדוֹרְפְלִי כְּפָר קָטָן בְּהָרֵי הָאַלְפִּים, שֶׁבָּתָּיו הַמְּעַטִּים מְפֻזָּרִים מִשְּׁנֵי צִדֵּי הַשְּׁבִיל הַמּוֹלִיךְ מִמַּיינְפֶלְד אֶל רֹאשׁ הָהָר.

מִיָּד נִפְתְּחוּ דְּלָתוֹת וְחַלּוֹנוֹת וּמִכָּל עֵבֶר הִתְקַבְּלוּ הַשְּׁתַּיִם בִּקְרִיאוֹת "שָׁלוֹם, שָׁלוֹם" וּבְמָטָר שֶׁל שְׁאֵלוֹת סַקְרָנִיּוֹת. בְּלִי לְהֵעָצֵר הֵשִׁיבָה הַבַּחוּרָה הַחֲסֻנָּה בְּרָכָה עַל כָּל בְּרָכָה וּתְשׁוּבָה עַל כָּל שְׁאֵלָה. גָּרְרָה אַחֲרֶיהָ בְּחָזְקָה אֶת הַיַּלְדָּה הַקְּטַנָּה, וּמִהֲרָה לְדַרְכָּהּ. כָּךְ יָצְאוּ הַשְּׁתַּיִם בִּמְהִירוּת מֵהַכְּפָר הַקָּטָן וְרַק כָּאן, לְיַד הַבַּיִת הָאַחֲרוֹן, נֶעֶצְרוּ. מִיָּד נִשְׁמַע קוֹל קוֹרֵא מִפֶּתַח הַבַּיִת:

"חַכִּי, דֶּטֶה, אִם אַתְּ מַמְשִׁיכָה לְמַעְלָה, אֲנִי בָּאָה אִתָּךְ!"

דֶּטֶה עָמְדָה בִּמְקוֹמָהּ בִּשְׁתִיקָה. הַיַּלְדָּה הַקְּטַנָּה שִׁחְרְרָה אֶת יָדָהּ מִכַּף הַיָּד שֶׁל דֶּטֶה וְהִתְיַשְּׁבָה עַל הָאֲדָמָה.

"אַתְּ עֲיֵפָה מְאוֹד, הַיידִי?" שָׁאֲלָה דֶּטֶה.

"לֹא כָּל כָּךְ", הֵשִׁיבָה הַיַּלְדָּה הַקְּטַנָּה, "אֲבָל חַם לִי מְאוֹד!"

"עוֹד מְעַט נַגִּיעַ לְמַעְלָה", עוֹדְדָה אוֹתָהּ דֶּטֶה, "אִם תִּתְאַמְּצִי קְצָת, נִהְיֶה שָׁם בְּעוֹד שָׁעָה."

בֵּינְתַיִם יָצְאָה מֵהַבַּיִת אִשָּׁה שְׁמֵנָה וַחֲסֻנָּה וְהִתְקָרְבָה אֶל הַשְּׁתַּיִם. הַיַּלְדָּה הַקְּטַנָּה קָמָה מִיָּד וְעָמְדָה. שְׁתֵּי הַנָּשִׁים, שֶׁהָיוּ יְדִידוֹת וָתִיקוֹת, פָּנוּ אֶל הַשְּׁבִיל וְתוֹךְ כְּדֵי הֲלִיכָה הֵחֵלּוּ לְפַטְפֵּט. אַחֲרֵי דַּקָּה כְּבָר הָיוּ שְׁקוּעוֹת בְּשִׂיחָה עֵרָה. וְעַל מָה פִּטְפְּטוּ הַשְּׁתַּיִם אִם לֹא עַל הַכְּפָר הַקָּטָן דּוֹרְפְלִי וְעַל תּוֹשָׁבָיו.

הַיידִי הַקְּטַנָּה נִגְרְרָה אַחֲרֵיהֶן בִּשְׁתִיקָה. כַּעֲבֹר שָׁעָה קַלָּה שָׁאֲלָה הָאִשָּׁה הַשְּׁמֵנָה אֶת דֶּטֶה:

"לְאָן בְּעֶצֶם אַתְּ לוֹקַחַת אֶת הַיַּלְדָּה הַקְּטַנָּה, דֶּטֶה? אִם אֲנִי לֹא טוֹעָה זֹאת הַיידִי, הַיְתוֹמָה הַקְּטַנָּה בַּת אֲחוֹתֵךְ?"

"זֹאת הִיא," הֵשִׁיבָה דֶּטֶה, "עַכְשָׁו אֲנִי לוֹקַחַת אוֹתָהּ לְסַבָּא שֶׁלָּהּ, שֶׁתִּשָּׁאֵר אֶצְלוֹ".

"אֵצֶל מִי? אֵצֶל סַבָּא שֶׁלָּהּ!?" קָרְאָה הָאִשָּׁה הַשְּׁמֵנָה בְּהִשְׁתּוֹמְמוּת וְגַם בְּהִתְנַגְּדוּת גְּלוּיָה, "הִשְׁתַּגַּעְתְּ, דֶּטֶה!? אֵיךְ אַתְּ יְכוֹלָה לַעֲשׂוֹת דָּבָר כָּזֶה!? וְחוּץ מִזֶּה, אַתְּ מִתְאַמֶּצֶת סְתָם. הָרָשָׁע הַזָּקֵן מִמֵּילָא יְגָרֵשׁ אֶת שְׁתֵּיכֶן בַּחֲזָרָה הַבַּיְתָה!"

"הוּא לֹא יַעֲשֶׂה אֶת זֶה. הוּא סַבָּא שֶׁלָּהּ, לֹא? הוּא חַיָּב לִדְאֹג לָהּ, לַיְתוֹמָה הַקְּטַנָּה, לַנֶּכְדָּה שֶׁלּוֹ. עַד עַכְשָׁו אֲנִי טִפַּלְתִּי בָּהּ, אֲנִי דָּאַגְתִּי לָהּ כָּל הַזְּמַן. תִּרְאִי, בַּרְבֶּל, הִצִּיעוּ לִי עֲבוֹדָה טוֹבָה מְאוֹד וַאֲנִי לֹא יְכוֹלָה לְהַרְשׁוֹת לְעַצְמִי לְוַתֵּר עָלֶיהָ רַק בִּגְלַל הַיַּלְדָּה. שֶׁסַּבָּא שֶׁלָּהּ יִדְאַג לָהּ, עַכְשָׁו הִגִּיעַ הַתּוֹר שֶׁלּוֹ לְטַפֵּל בָּהּ!"

"זֶה נָכוֹן וְגַם צוֹדֵק, דֶּטֶה, אִם הַזָּקֵן הַזֶּה הָיָה כְּמוֹ כָּל הָאֲנָשִׁים!" קָרְאָה בַּרְבֶּל, "אֲבָל הוּא לֹא כְּמוֹ כֻּלָּם. אַתְּ מַכִּירָה אֶת הָאִישׁ הַזֶּה, אַתְּ יוֹדַעַת אֵיךְ הוּא! מָה הַתֶּרַח הַזָּקֵן הָרָשָׁע הַזֶּה יַעֲשֶׂה עִם הַיַּלְדָּה הַזֹּאת, בְּיִחוּד שֶׁהִיא עוֹד כָּל כָּךְ קְטַנָּה! דֶּטֶה, לְאָן אַתְּ מִתְכַּוֶּנֶת לָלֶכֶת? אֵיפֹה הִצִּיעוּ לָךְ עֲבוֹדָה כָּזֹאת טוֹבָה?"

"אֵצֶל מִשְׁפָּחָה אַחַת בִּפְרַנְקְפוּרְט. הִכַּרְתִּי אֶת הַמִּשְׁפָּחָה הַזֹּאת בַּקַּיִץ שֶׁעָבַר כָּאן לְמַטָּה, בַּמֶּרְחֲצָאוֹת שֶׁלָּנוּ. נִקִּיתִי אֶת הַחֲדָרִים שֶׁלָּהֶם וְעָבַדְתִּי אֶצְלָם. כְּבָר לִפְנֵי שָׁנָה הֵם רָצוּ לָקַחַת אוֹתִי אִתָּם לִפְרַנְקְפוּרְט, אֲבָל אָז לֹא יָכֹלְתִּי. בִּגְלַל הַיידִי לֹא יָכֹלְתִּי. רַק בִּגְלָלָהּ לֹא הָלַכְתִּי אִתָּם. גַּם הַקַּיִץ הֵם כָּאן, בַּמֶּרְחֲצָאוֹת. אֲבָל הַפַּעַם הֶחְלַטְתִּי לִנְסֹעַ אִתָּם, יִהְיֶה מַה שֶּׁיִּהְיֶה. פָּשׁוּט אָסוּר לִי לְוַתֵּר עַל הַהִזְדַּמְּנוּת וְעַל מְקוֹם עֲבוֹדָה נֶהְדָּר כָּזֶה!"

"אֲנִי, בְּכָל אֹפֶן, לֹא הָיִיתִי רוֹצָה לִהְיוֹת בִּמְקוֹם הַיַּלְדָּה הַקְּטַנָּה!" אָמְרָה בַּרְבֶּל בְּקוֹל צוֹנֵן. "הֲרֵי אַף אֶחָד לֹא יוֹדֵעַ מַה קּוֹרֶה לוֹ עַכְשָׁו, לַסַּבָּא הַזָּקֵן הַזֶּה, שָׁם לְמַעְלָה בָּהָר! הוּא טִפּוּס מוּזָר, כּוֹעֵס וּמִתְבּוֹדֵד לוֹ בָּהָר, מִתְרַחֵק מִבְּנֵי-אָדָם וַאֲפִלּוּ לֹא הוֹלֵךְ לַכְּנֵסִיָּה! וּכְשֶׁהוּא יוֹרֵד לִפְעָמִים לְמַטָּה, וְזֶה קוֹרֶה אוּלַי פַּעַם בְּשָׁנָה, עִם הַמַּקֵּל הֶעָבֶה שֶׁלּוֹ בַּיָּד וְהַפַּרְצוּף הַכּוֹעֵס, כֻּלָּם מִתְחַמְּקִים מִמֶּנּוּ מֵרֹב פַּחַד. בַּגַּבּוֹת הַשְּׂעִירוֹת הַמַּפְחִידוֹת שֶׁלּוֹ וְהַזָּקָן הַפָּרוּעַ הוּא נִרְאֶה כְּמו רָשָׁע זָקֵן עוֹבֵד אֱלִילִים, אוֹ לְפָחוֹת כְּמוֹ אִינְדְּיָאנִי פֶּרֶא-אָדָם. כָּל אֶחָד רַק רוֹצֶה לְהִתְרַחֵק מִמֶּנּוּ!"

"אָז מָה," הֵשִׁיבָה דֶּטֶה בְּעַקְשָׁנוּת, "הוּא הַסַּבָּא שֶׁל הַיַּלְדָּה, לֹא? הוּא חַיָּב לִדְאֹג לָהּ וּלְטַפֵּל בָּהּ. וְחוּץ מִזֶּה, אֲנִי לֹא חוֹשֶׁשֶׁת כָּמוֹךְ, בַּרְבֶּל, אֲנִי בְּטוּחָה שֶׁהַזָּקֵן לֹא יַעֲשֶׂה לָהּ רַע. בְּכָל אֹפֶן, הוּא מַסְפִּיק מְבֻגָּר לִהְיוֹת אַחֲרַאי לְמַעֲשָׂיו."

איור של רוני פחימה מתוך הספר

"הָיִיתִי רוֹצָה מְאוֹד לָדַעַת," לָחֲשָׁה בַּרְבֶּל בְּסַקְרָנוּת רַבָּה, "מַה בְּעֶצֶם מֵצִיק לוֹ, לַזָּקֵן. מַה מֵּעִיק לוֹ עַל הַמַּצְפּוּן שֶׁהוּא מִתְרַחֵק כָּכָה מֵאֲנָשִׁים וּמִתְבּוֹדֵד לוֹ, כְּאִלּוּ הוּא מִסְתַּתֵּר עַל הָהָר? יֵשׁ כָּל מִינֵי שְׁמוּעוֹת עָלָיו וְעַל מַה שֶּׁעָשָׂה. מַשֶּׁהוּ הָיָה חַיָּב לְהַגִּיעַ גַּם לָאָזְנַיִם שֶׁלָּךְ, דֶּטֶה, לֹא? אוּלַי שָׁמַעְתְּ מֵאֲחוֹתֵךְ?"

"שָׁמַעְתִּי מַשֶּׁהוּ," הוֹדְתָה דֶּטֶה בַּחֲצִי-פֶּה," אֲבָל אֲנִי לֹא אוֹמֶרֶת כְּלוּם, כִּי אוֹי וַאֲבוֹי לִי אִם הַזָּקֵן יִשְׁמַע שֶׁדִּבַּרְתִּי עָלָיו."

"אֵיךְ הוּא יִשְׁמַע, דֶּטֶה? אֵיךְ?! אִם אַתְּ חוֹשֶׁשֶׁת מִמֶּנִּי, אָז הַפֶּה שֶׁלִּי סָגוּר וְחָתוּם כְּמוֹ קֶבֶר!"

כָּכָה הִבְטִיחָה בַּרְבֶּל בִּשְׁבוּעָה. כְּבָר מִזְּמַן הִשְׁתּוֹקְקָה לָדַעַת מַה בֶּאֱמֶת קָרָה לוֹ לַדּוֹד הַזֶּה, הַדּוֹד מֵהָאַלְפִּים, כְּפִי שֶׁכֻּלָּם קוֹרְאִים לוֹ. מַדּוּעַ הוּא כָּל כָּךְ מָלֵא שִׂנְאָה וְהִתְנַגְּדוּת לִבְנֵי-הָאָדָם, מִתְבּוֹדֵד לוֹ עַל הָהָר וּמִתְרַחֵק מִכֻּלָּם. הָאֲנָשִׁים מְסַפְּרִים עָלָיו כָּל מִינֵי דְּבָרִים, אַךְ הַכֹּל בַּחֲצָאֵי מִשְׁפָּטִים מְעֻרְפָּלִים. כְּאִלּוּ אֵינָם מְעִזִּים לְדַבֵּר נֶגְדּוֹ בְּגָלוּי, וּמִצַּד שֵׁנִי חוֹשְׁשִׁים לְהַבִּיעַ כְּלַפָּיו אַהֲדָה.

בַּרְבֶּל הַסַּקְרָנִית רָצְתָה גַּם לָדַעַת מַדּוּעַ כָּל תּוֹשָׁבֵי דּוֹרְפְלִי קוֹרְאִים לַזָּקֵן "הַדּוֹד מֵהָאַלְפִּים". הֲרֵי גַּם אִם הַתּוֹשָׁבִים בִּכְפָר קָטָן זֶה מְעַטִּים, לֹא יִתָּכֵן שֶׁהוּא בֶּאֱמֶת הַדּוֹד שֶׁל כֻּלָּם.

אָמְנָם, כֵּיוָן שֶׁכֻּלָּם קוֹרְאִים לוֹ "הַדּוֹד מֵהָאַלְפִּים", גַּם הִיא קוֹרֵאת לוֹ כָּךְ. הִיא עַצְמָהּ בָּאָה לָגוּר בְּדוֹרְפְלִי רַק לֹא מִזְּמַן, לְאַחַר שֶׁהִתְחַתְּנָה. לָכֵן, כֵּיוָן שֶׁאֵינֶנָּהּ בַּת הַמָּקוֹם, הִיא אֵינֶנָּה מַכִּירָה כַּמָּה וְכַמָּה פָּרָשִׁיּוֹת הַקְּשׁוּרוֹת לַאֲנָשִׁים מְסֻיָּמִים הַמִּתְגוֹרְרִים בְּדוֹרְפְלִי וּבִסְבִיבָתָהּ.

דֶּטֶה, לְעֻמָּתָהּ, הָיְתָה בַּת הַכְּפָר וְעַד לִפְנֵי שָׁנָה הִתְגּוֹרְרָה כָּאן עִם אִמָּא שֶׁלָּהּ. אַחֲרֵי שֶׁאִמָּהּ מֵתָה עָבְרָה דֶּטֶה לַמֶּרְחֲצָאוֹת, וְשָׁם הִיא עוֹבֶדֶת כְּחַדְרָנִית בְּבֵית-הַמָּלוֹן הַגָּדוֹל. גַּם עַכְשָׁו, בְּבֹקֶר יוּנִי נָאֶה זֶה, הִיא בָּאָה מִשָּׁם, מֵהַמֶּרְחֲצָאוֹת, עִם הַיַּלְדָּה הַקְּטַנָּה. עַד מַיינְפֶלְד הִסִּיעַ אוֹתָן אִכָּר אֶחָד בְּעֶגְלַת הֶחָצִיר שֶׁלּוֹ. מִמַּיינְפֶלְד הֵן הוֹלְכוֹת בָּרֶגֶל.

וּבַרְבֶּל, שֶׁכְּבָר הִצְטָרְפָה אֶל דֶּטֶה בְּדַרְכָּהּ אֶל מַעֲלֵה הָהָר, לֹא רָצְתָה בְּשׁוּם פָּנִים לְהַחְמִיץ אֶת הַהִזְדַּמְּנוּת לִשְׁמֹעַ פְּרָטִים עַל הַדּוֹד מֵהָאַלְפִּים, שֶׁעוֹרֵר אֶת סַקְרָנוּתָהּ תָּמִיד. תּוֹךְ כְּדֵי הֲלִיכָה אָחֲזָה בַּרְבֶּל בִּידִידוּת וּבִלְבָבִיּוּת בְּיָדָהּ שֶׁל דֶּטֶה וְאָמְרָה:

"מִמֵּךְ אֲנִי יְכוֹלָה סוֹף-סוֹף לִשְׁמֹעַ אֶת הָאֱמֶת, מַה נָּכוֹן וּמַה לֹּא נָכוֹן בְּכָל הַסִּפּוּרִים וְהַדִּבּוּרִים הָאֵלֶּה שֶׁשּׁוֹמְעִים כָּל הַזְּמַן עַל הַדּוֹד מֵהָאַלְפִּים. אֲנִי בְּטוּחָה שֶׁאַתְּ מַכִּירָה אֶת כָּל הַפָּרָשָׁה בִּפְרָטֵי-פְּרָטִים, דֶּטֶה. בְּבַקָּשָׁה, תַּגִּידִי לִי: מַה קָּרָה לוֹ לַזָּקֵן? תָּמִיד הָיָה כָּזֶה מַפְחִיד, שׂוֹנֵא אָדָם, בּוֹרֵחַ מֵהָאֲנָשִׁים וּמִתְבּוֹדֵד לוֹ בֶּהָרִים?"

"אֵיךְ אֲנִי יְכוֹלָה לָדַעַת אִם תָּמִיד הָיָה כָּזֶה?" הֵשִׁיבָה דֶּטֶה." הַדּוֹד מֵהָאַלְפִּים הוּא הַיּוֹם בֶּן שִׁבְעִים בְּעֵרֶךְ, וַאֲנִי בְּסַךְ הַכֹּל בַּת עֶשְׂרִים וְשֵׁשׁ, אָז אֵיךְ אֲנִי יְכוֹלָה לָדַעַת אֵיךְ הָיָה פַּעַם?! הֲרֵי כְּשֶׁהָיָה צָעִיר בִּכְלָל לֹא הִכַּרְתִּי אוֹתוֹ! אֲבָל…"

"אֲבָל מָה, דֶּטֶה?" דָּחֲקָה בָּהּ בַּרְבֶּל," מָה רָצִית לְהַגִּיד? תַּגִּידִי, אַל תַּסְתִּירִי מִמֶּנִּי!"

"אִם, כְּלוֹמַר, זֹאת אוֹמֶרֶת… אִם אֶפְשָׁר לִסְמֹךְ עָלַיִךְ שֶׁמַּה שֶּׁאֲנִי מְסַפֶּרֶת לָךְ לֹא יִוָּדַע מִיָּד לְכָל הַכְּפָר, אֲנִי אוּלַי יְכוֹלָה לְגַלּוֹת לָךְ כַּמָּה דְּבָרִים מְעַנְיְנִים. הֲרֵי אִמָּא שֶׁלִּי וְהַדּוֹד מֵהָאַלְפִּים, שְׁנֵיהֶם יְלִידֵי דּוֹמְלֶשְׁג…"

"בֶּאֱמֶת, דֶּטֶה, כָּזֹאת רַכְלָנִית אֲנִי נִרְאֵית לָךְ?!…" קָרְאָה בַּרְבֶּל כְּנֶעֱלֶבֶת," מָה, אַתְּ חוֹשֶׁבֶת שֶׁאֲנִי לֹא יוֹדַעַת לִשְׁמֹר סוֹד? אִם צָרִיךְ, זֹאת אוֹמֶרֶת! תִּהְיִי בְּטוּחָה שֶׁשּׁוּם דָּבָר לֹא יֵצֵא מֵהַפֶּה שֶׁלִּי, דֶּטֶה!"

"מַבְטִיחָה?"

"נִשְׁבַּעַת!"

אוֹ-אָז הִפְנְתָה דֶּטֶה אֶת רֹאשָׁהּ כְּדֵי לְהָעִיף מַבָּט וְלִבְדֹּק אִם הַקְּטַנָּה מַקְשִׁיבָה לָהֶן. אַךְ מַה זֶּה, הַיַּלְדָּה בִּכְלָל אֵינֶנָּה! שְׁתֵּי הַנָּשִׁים הַצְּעִירוֹת הָיוּ שְׁקוּעוֹת כָּל כָּךְ בְּשִׂיחָה עַד שֶׁלֹּא הִבְחִינוּ כְּלָל בְּהֵעָדְרָה. לְהֵיכָן נֶעֶלְמָה?!…

"היידי בת ההרים" מאת יוהנה ספירי, תרגום: שלמה ניצן. איורים: רוני פחימה, עריכת תרגום מחודש: דיטה גוטמן, עורכת אחראית: רחלה זנדבנק, עיצוב עטיפה: סטודיו בר-דיין. הוצאת "כתר", 2011.

ערב משפחת המומינים ב"המגדלור"

ערב משפחת המומינים – סוד המשיכה
גם אנחנו אוהבים אותך, טובה ינסון

יום רביעי, 16 בנובמבר, 20:30

במלאת 65 שנה להולדת המומינים ולרגל צאתם לאור השנה של שני תרגומים חדשים משוודית לקלאסיקה "משפחת החיות המוזרות", ניפגש לערב בו ננסה לרדת לעומק סוד המשיכה של היצורים שהתחבבו כל כך על הקהל בישראל – ילדים ומבוגרים כאחד (הרבה מעבר לפופולריות שלהם בארצות אירופה, למשל).

אתם מוזמנים להיזכר ולהתלהב מחדש ממשפחת מומין – אמא, אבא ומומינטרול – ומן הרבים שהסתפחו אליה, שורת דמויות ייחודיות, מורכבות, מצחיקות ונכנסות היישר ללב, כמו מאי הקטנה והאנרכיסטית, סנופקין הנווד הכריזמטי, הסנורק ועלמת הסנורק, מוסקרט הפילוסוף העגמומי ועוד רמשים ואחרים. רבים מאיתנו מצאו את עצמם בהם כשעוד היו "חיות מוזרות" (בתרגומו של אוריאל אופק בשנות השבעים).

 

טובה ינסון, 1965

תוכנית הערב:

אסף שור ינחה, יהגג, יציג את המשפחה ויקרא קטעים נבחרים.
סופר, מתרגם, מבקר, אמן לחימה ולוחש לכלבים. ספרו החדש "כה אמר וינסנט, החתול הטיפש" יצא השבוע בהוצאת כתר.

דבי אילון תדבר על דילמות של עצמאות ותלות בעולם המומינים.
מתרגמת ספרים ועורכת בהוצאת הקיבוץ המאוחד – ספריית פועלים.
בין תרגומיה: "דברים מוזרים קורים" מאת קלי לינק.

להב הלוי ידבר על עניינים חזותיים במשפחה המופלאה.
מעצב גרפי ובעל הסטודיו לעיצוב "עיניים גדולות" בתל אביב. הסטודיו עוסק בפרויקטים בנושאי תרבות, חברה ופוליטיקה.

פרט לדיבורים, יוקרנו באירוע קטעי סרטים דוקומנטריים נדירים על טובה ינסון ו"החיות המוזרות" שלה. אל תפספסו את טובה ינסון רוקדת כמו מאי הקטנה על האי הבודד שם בילתה במשך קיצים רבים, או את טובה וחבריה בסטודיו שרים ומאיירים.

 "המגדלור", רחוב הרכבת 4, תל-אביב.

"שקספיר הוא גם תקווה לגאולה"

בעידן השפע הנוכחי, שנותן את אותותיו גם בעולם הספרותי – עם הוצאה לאור של אינספור ספרים שראוי היה שלא יגיעו לחנויות, משמח לגלות פרויקטים מיוחדים במינם; פרויקטים תרבותיים עם ערך אמנותי וספרותי ראשון במעלה. לאחרונה פורסמה האסופה "האגדות שלנו" שעיבדה שהם סמיט (הוצאת דביר), והנה מגיעה יצירה מפתיעה נוספת: "שקספיר לפני השינה" – 14 המחזות הגדולים של ויליאם שקספיר שכתבה ועיבדה טל ניצן בצורת סיפור.

מדובר בהחלטה מו"לית אנכרוניסטית משהו, שאפתנית ומרגשת, משום הפוטנציאל התרבותי העצום הטמון בה. קריאה בסיפורים שעיבדה ניצן בכישרון רב, תחשוף את שקספיר כאמן הדרמה האולטימטיבי. בשונה מספרים רבים הרואים אור בשנים האחרונות, בהם מושם הדגש על הפעולה ללא כל עיצוב מעניין של העולם הרגשי של הדמויות, אצל שקספיר נמצא דרמה מדויקת, רבת עוצמה ומרהיבה; טקסטים קומיים נפלאים, לצד טרגדיות פסיכולוגיות סוחפות. הדרמה של הפעולה מופיעה תמיד במקביל לבחינה מעמיקה של הנפש האנושית והרגשות הבסיסיים ביותר. בשל כך, לקריאה בספר הישג כפול: היא עשויה לקרב את הקהל הצעיר ליצירתו האלמותית של אחד מגדולי היוצרים אי פעם, ויחד עם זאת – הסיפורים עומדים בפני עצמם כיצירות סיפוריות משכנעות, מרגשות, מצחיקות ומעוררות מחשבה, אשר מדגימות ספרות טובה מהי.

טל ניצן, משוררת, עורכת ומתרגמת מוערכת, כלת פרס ראש הממשלה, עיבדה את הסיפורים ברגישות ובקשב רב למקור (גם לתרגום העברי של המחזות, שחלקים ממנו פזורים בסיפורים). ניצן "הכניסה" מעט מאד מעצמה בספר ושמרה על ניטרליות, או לפחות כך נראה על פני השטח. קריאה משווה תגלה ניסוחים בהם ניתן לזהות את קול המספרת, המעניק פרשנות אישית למתרחש מתוך היכרות עם הטקסט המקורי. אלו הבלחות נהדרות, המעשירות את היצירה ותורמות לעיצוב הדמויות והסצנות. לכבוד צאת הספר, שוחחנו עם ניצן על מנת להבין טוב יותר כיצד מתווכים את שקספיר לצעירים בישראל של המאה העשרים ואחת, ומהו הערך של המהלך האמנותי הזה.

עטיפת הספר (יח"צ), איור: מירה פרידמן

אנא ספרי על הפרויקט "שקספיר לפני השינה". מנין נולד הרעיון וכיצד התנהלה העבודה על הספר?

הפרויקט הזה נולד מתוך זיהוי של חֶסר. שרי גוטמן, העורכת הראשית של 'אחוזת בית', פנתה אלי בהצעה לתרגם מחדש את המבחר "מסיפורי שקספיר" של צ'רלס ומרי למבּ. תִרגם את זה יפה אהרן אמיר לפני חמישים שנה, וכיום התרגום הזה בלתי-קריא ובלתי-נגיש לחלוטין, כפי שהדגמתי במבוא. אבל מהר מאוד הבנתי שגם המקור הפרה-ויקטוריאני של האחים למב התיישן מאוד, שהספר הזה, שנכתב ב-1807, לא יכול להיות רלוונטי לקוראים כעבור מאתיים שנה, מכל הבחינות: הסגנון, הדגשים בעיבוד, הנימה הפדגוגית-מוסרנית ולא פעם מיזוגנית. לכן הצעתי לשרי שאעשה עיבוד חדש, שייתפר במיוחד לפי מידותיהם של קוראי העברית היום.

מה הנחה אותך בעיבודים של המחזות לסיפורים? כיצד ביקשת לעצב את הטקסט מתוך זיקה למקור ולהימנע מהצגה של תקציר עלילה ותו לא?

מוקד המשיכה שלי בפרויקט הזה היה לכתוב סיפורים, לחלץ את הסיפור שנמצא בלב של כל מחזה. התיאטרון של שקספיר הוא תיאטרון סיפורי מובהק: הוא נשען על עלילה חזקה, תפניות דרמטיות, מתח, תהפוכות. 'נעניתי' ליסודות האלה ונתתי להם להוביל אותי. מבחינה אתית נמנעתי מעיבוד-יתר ובחרתי להישאר בתחומי המחזות, לא לקשט אותם בתוספות 'חמודות': יש בטקסט של שקספיר די והותר לקסום לקוראים צעירים.

בהמשך לכך, במבוא לעיבוד של "המלט" את מציינת שדמותו העצובה, המדוכדכת והמורכבת ריתקה הוגים רבים, וכי הוא התגלמות הגיבור הטרגי והמיוסר. כיצד שומרים על הרבדים הרבים של המחזות והעומק הפסיכולוגי של הדמויות במערך טקסטואלי שונה כל כך, שנמעניו הם ילדים?

צריך לציין שהספר מיועד, כפי שנכתב בו, לקוראים צעירים: צעירים-בשקספיר. זה ספר 'מודולרי': המבוא והפתיחים למחזות מכוונים למבוגרים ולבני נוער, הציורים והניקוד החלקי נועדו לילדים. לא צינזרתי את ההוללות ואת חילופי הזוגות, או את הרצחנות, האומללות והטירוף. לא רציתי לצמצם או לסרס את עוצמת היצירות האלה. אשר למורכבות ולעומק הפסיכולוגי, לצד הקשיים שבהפיכת מחזה לסיפור, לז'אנר הזה יש יתרונות: הוא מאפשר לי לבנות את המלט כדמות, לומר עליו – מה שלא אפשרי במחזה – ש"כל שמחת החיים סרה ממנו והעולם נראה לו ריק ועלוב ובודד", או ש"תאוות הנקם וההססנות שבאופיו נלחמו בתוכו וקרעו אותו לגזרים". לבסוף, השארתי חלקים מהסיפורים בצורת דיאלוג – שם הם משיקים למחזות, והדמויות מדברות את עצמן ללא תיווך.

איור של מירה פרידמן ל"המלט"

אילו מן המחזות אהובים עליך במיוחד?

בין הטרגדיות אני קשורה בעיקר ל"מקבת". אני חוזרת אליו שוב ושוב בקריאה, בתיאטרון ובעיבודים קולנועיים ולא שבעה ממנו. אני לא מכירה עוד יצירה עם עומק מורכב ואפל שכזה, שמשובצת בפניני שירה נדירות כאלה. מהקומדיות אני מאוד אוהבת את "קומדיה של טעויות", שהיא אמנם הקומדיה הראשונה של שקספיר ובכל זאת כל כך מיומנת ודינאמית, פארסה מתוחכמת ומצחיקה בטירוף.

מהו הדומה והשונה בעיבוד המחזות של שקספיר והעיבוד של "דון קיחוטה" לנוער, שגם עליו את חתומה, מבחינת קול המספרת, היחס ליצירה המקורית וההגשה לקהל צעיר?

אחד ההבדלים המשמעותיים הוא שב"הרפתקאות דון קיחוטה" לא נדרשתי להפוך חיה אחת, מחזה, לחיה אחרת, סיפור, אלא סיפרתי אותו סיפור באופן שונה. "דון קיחוטה" הוא ספר מאוד 'ספרותי': לצד הסיפור יש בו עיסוק רב בספרות ובספרים, בדמות המספר ובאמינותו, במעברים בין בידיון למציאות וכדומה. בעיבוד שלי התמקדתי בעלילה ובדמות הטרגי-קומיות, ופחות בצד המטא-ספרותי. עניין ההומור היה משמעותי: "דון קיחוטה" הוא פארודיה, רוב הפוטנציאל הקומי שלו טמון בפער בין הדמות והמעללים של דון קיחוטה ובין המודל שלהם – ספרות האבירים. אבל המודל הזה לא מוכר בכלל לקוראים בני ימינו, קל וחומר צעירים. כך שאת כל ההיבט הקומי, המהותי כל כך ליצירה, היה צריך לשחזר ולחדד. מן הסתם הניסיון ההוא סייע לי הפעם בעיבוד הקומדיות.

באיזה אופן, לדעתך, עשויים הסיפורים לקרב את הילדים ליצירתו של שקספיר? מהו הערך התרבותי הגלום במהלך הספרותי הנ"ל?

הספר הזה רוצה להיות גשר אל המחזות וכל-כולו מכוון לשם, בין השאר באמצעות הציטוטים שמשובצים בכל הסיפורים, טעימה מהמקור שנועדה לעורר תיאבון. אני מאמינה שמי שהתוודע למחזות בפורמט ידידותי, מכיר את הסיפור, מרגיש בו בבית – יימשך בשלב הבא לצפות בהצגות, שקספיר כבר יהיה חלק מעולמו.

איור של מירה פרידמן ל"הנשים העליזות מוינדזור"

האם נתקלת במהלך העבודה בקשיים בתרגום ובעיבוד, בבחירת המשלב וכדומה, וכיצד התגברת עליהם?

האתגר הגדול היה המעבר בין הז'אנרים: הצגה מציגה ומראה, סיפור צריך לספר. כמספרת הייתי צריכה להשלים פרטים רבים שלא מצויים בטקסט של המחזה, כי שם פשוט רואים אותם. אחת הבעיות הסבוכות היתה חילופי המינים החביבים על שקספיר, בהתנגשות עם העברית ה'סקס-מניאקית', כמאמר יונה וולך: ב"הלילה השנים-עשר", למשל, האם סזריו, שלמעשה הוא ויולה המחופשת, 'אמר' או 'אמרה'?

עניין נוסף היה כמובן הצורך לכווץ יצירה בת עשרות עד מאות עמודים לחמישה-שישה, להפריד ולבחור את המהותי מהפחות-מהותי בלי לשפוך את התינוק יחד עם המים. מעבר לזה, יש הבדלי טמפרמנט מהותיים בין מחזה לסיפור. מחזה יכול לדלג בקלילות בין זמנים ומקומות בלי להידרש לשום הסבר: התפאורה כבר תדאג לכך. ואני באיזשהו שלב  הרגשתי שאני צריכה למצוא דרכים חדשות לומר בעברית: "ובאותו זמן, בארמון"…

האם לדעתך קהל צעיר בעידן הנוכחי יתחבר לשקספיר, גם אם מדובר בעיבודים סיפוריים ולא במחזות עצמם? האם בהקשר זה לא מדובר בפרויקט שאפתני המנותק מהמציאות העכשווית?

על רוב הדברים שאני עושה אפשר לומר שהם "מנותקים מהמציאות העכשווית". אני חושבת שהמציאות העכשווית חולה, ואנחנו אמורים לרפא אותה, לא ליישר קו איתה. יכול להיות ש"שקספיר לפני השינה" הוא פרויקט שאפתני, ומן הסתם באותה מציאות עכשווית שאפתנות היא חטא בלתי-נסלח. בעיני הוא פרויקט חיוני, הכרחי. ועיבוד סיפורי הוא בדיוק הטריק שנועד לקרב קהל צעיר אל המחזות עצמם, שכרגע הם אולי מחוץ להישג ידו: להכניס את שקספיר הביתה.

איור של מירה פרידמן ל"רומיאו ויוליה"

פרט לעיבוד של "דון קיחוטה", תרגמת מספרדית גם ספר ילדים של גוסטי, "נינו מלך העולם". האם העניין שלך בספרות ילדים גובר ויש לך כוונה להמשיך לעסוק ביצירות המיועדות לגילים קטנים?

העניין שלי בספרות ילדים עמוק וממושך. אני קוראת כל ספר ילדים שנופל לי ליד ויש לי אוסף ספרי ילדים מפואר למדי. לילדים וליַלדוּת יש נוכחות משמעותית בשירה שלי, בעיקר בספר "דומסטיקה", ובשנה הקרובה יראה אור ספר ילדים ראשון שלי, "בארץ אחרת", בהוצאת עם עובד.

אילו ספרי ילדים אהובים זכורים לך מילדותך?

כל ספרי אריך קסטנר, ובעיקר "אורה הכפולה" ו"פצפונת ואנטון". "שמוליקיפוד", "בילבי", כל סדרת "אן שרלי". "ויהי ערב" של פניה ברגשטיין, "שביל קליפות התפוזים" של נחום גוטמן, "נסים ונפלאות" של לאה גולדברג. הסיפורים המצולמים "נוריקו סאן הילדה מיפן" ו"אלה קרי הילדה מלפלנד", בתרגום לאה גולדברג. ועוד איזה מאה-מאתיים.

ברוח המחאה החברתית והשקפתך החברתית בכללותה, מהו לדעתך הערך של ספרות לילדים בהקשרים הללו? האם, למשל, קריאה ב"שקספיר לפני השינה" היא גם בעלת חשיבות חברתית?

לחלוטין. אחת הרעות החולות של המצב החברתי הנוכחי היא שאמות המידה התרבותיות מתעוותות. הולך ומצטמצם המקום לתרבות ולספרות יפה, לכל מה שלא מניב רווח מיידי שאפשר למדוד בכסף או בכוח. המציאות הקפיטליסטית הכוחנית דורסת אוצרות תרבות, הופכת אותם לבלתי-נראים וחסרי זכות קיום, דוחקת אותם הצידה לטובת אופיום להמונים בדמות זבלוני טלוויזיה שנוחים מאוד לשיטה הקיימת. במצב העניינים הזה שקספיר הוא לא רק אלטרנטיבה, הוא גם תקווה לגאולה. "רומיאו ויוליה" על יד המיטה במקום מסך פלזמה מול העיניים.

"שקספיר לפני השינה", כתיבה ועיבוד: טל ניצן, איורים: מירה פרידמן. עיצוב: עדה ורדי, עריכה: דנה אלעזר-הלוי. הוצאת "אחוזת בית", 2011.

מסע עולמי

עטיפת הספר יח"צ. איור: עפרה עמית

היווצרות קאנון היא סוגיה מרתקת ורחבה למדי, מה גם שהקאנון הוא במידה רבה תלוי חברה, ודאי בכל הנוגע לספרות הילדים והנוער. "דיוויד ועוף החול" מאת הסופר האמריקאי אדוארד אורמונדרויד, פורסם לראשונה בשנת 1957 ונחשב לקלאסיקה אמריקאית. לעברית תורגם הספר רק לאחרונה על-ידי עודד פלד – שעשה עבודה מצוינת, בסדרה חדשה של הוצאת "כרמל", שעורכת המבקרת רונית רוקאס. ההחלטה להפגיש את הקוראים הישראליים עם יצירתו של אורמונדרויד מבורכת, ויש לראות בה ניסיון להעשיר את המטען התרבותי של הקהל הצעיר בארץ, ובמקביל, לעדכן את מדף הקלאסיקות, שנשען ברובו על תרגומים מחודשים ליצירות שכבר קנו לעצמן מעמד בקאנון הספרות המתורגמת.

שני הגיבורים של הסיפור, כפי שניתן להבין משמו, הם דיוויד ועוף החול. דיוויד הוא ילד סקרן וחביב שעובר לגור עם משפחתו ליד הר, אשר קוסם לו מאד. בטיפוס הראשון על ההר, הוא פוגש ביצור מוזר ומרהיב, הלא הוא עוף החול. היינו מצפים שהמפגש עם יצור מיתולוגי נשגב יהיה בעל אופי פלאי וקסום, בעוד שלמעשה הוא זרוע במבוכה, היתקלות משעשעת וחוסר אונים. עוף החול מתגלה כיצור גאוותן ויהיר, אך אדיב וחכם מאד, שדובר את שפת בני האדם ואף שוקד על לימודי ספרדית מספר לימוד על-מנת שיוכל להתמצא בדרום אמריקה, לשם הוא מתכנן לעוף משום שהוא נמצא במנוסה מאלו שמייצגים את ההפך הגמור ממנו (המיתולוגי, הקסום) – המדענים.

דיוויד ועוף החול הופכים לחברים בנפש, עוזרים זה לזה ומצילים אחד את השני בשלל סיטואציות משונות. עוף החול לוקח על עצמו את החינוך של דיוויד, לאחר שביקר את החינוך הקלאסי שספג, שאולי מקנה לו בינה, אך לא יכול לשמש אותו במפגשים עם יצורים פלאיים, איתם הוא עתיד להתראות במסעות שיערוך עם עוף החול בימים שיבואו. ואכן, דיוויד פוגש בשדת המוות, במפלצת ים השומרת על אוצר של שודדי-ים, בפאן ובגריפונים, ובמקביל, השניים מנסים לחבל בתוכניתו של המדען ללכוד (ובמקרה הצורך, להרוג) את עוף החול הנדיר.

שתי התמות המרכזיות בספר שלובות זו בזו ותומכות בסיפור המעשה. זהו סיפור על חברות אמיצה ויחד עם זאת, סיפור על המאבק בין המדע והקדמה לטבע והמיתולוגי. הקשר בין דיוויד ועוף החול לא נבנה לאורך הרומן, אלא נרקם כבר במפגש הראשון. עוף החול מגלם עבור דיוויד את הצורך שלו לחוות הרפתקאות ולהגיע למחוזות רחוקים, ובכך להעביר את החופשה בהנאה מרובה. עוף החול מצידו, מזהה בדיוויד בן-תמותה שאינו מאיים עליו והופך אותו לפרויקט חינוכי; לבן-חסותו אליו הוא יכול להעביר את הידע והניסיון הרב שלו. נקודת המוצא היא אגואיסטית משהו, אך עד מהרה הם נהיים חברי אמת, המוכנים להסתכן אחד למען השני ולחרף את נפשם למען שלומו של האחר.

הסופר מעצב את התמה הנ"ל בצורה משכנעת למדי לאורך העלילה ובכך מדגים כיצד שני אינדיבידואלים המגיעים מעולמות שונים כל כך, יכולים למצוא עצמם קשורים בנפש, מתוך דאגה, אהבה והערכה אחד לשני. הפן ההומניסטי בסיפור חזק במיוחד וניכר בדיאלוגים התמציתיים והשנונים בין דיוויד ועוף החול, והאימוץ המיידי של כל ההבדלים ביניהם דווקא כאלמנט חיובי, שמעשיר ומחזק אותם. בין אם הסיטואציות מתרחשות בעולם הפנטזיה של עוף החול ובין אם בריאליה של דיוויד, הדרמה תמצא תמיד במרחב האופטימי והמחזק של החברות, שהיא נטולת פניות, חזקה ופורצת גבולות.

המעבר בין העולמות מתרחש בן-רגע, ונדמה כי המסעות אליהם יוצאים השניים אינם דורשים דבר פרט להתבוננות אמיתית ונכונות מצד המתבונן לגלות את היצורים הפנטסטיים. עוף החול משמש כגורם מתווך בין דיוויד בן-התמותה לעולם שגדוש ביצורים מיתולוגיים. הוא נושא אותו פיזית לעולמות הללו, אך הם אינם תחומים או מוגדרים ומגיעים אליהם כמעט מבלי להרגיש. אורמונדרויד הקדיש מעט מאד טקסט לתיאור המעברים בין העולמות ושזר אותם היטב זה בזה, עד כי הריאליה מטשטשת אל מול הפנטסטי והמיתולוגי, ובמקרים מסוימים ישנה זליגה של ממש בין העולמות, בעיקר על-ידי לקיחה או אימוץ של סממנים של העולם הפנטסטי (מטבעות מאוצר שודדי הים או היללה המחרידה של שדת המוות) אל הריאליה.

בהמשך לכך, מעניין לראות שהעולם הפנטסטי (ויש להוסיף: המיתולוגי) מעניק לדיוויד ועוף החול כלים להילחם במדען, המתואר כאכזר וחסר-לב. הריאליה והפנטזיה אינן מוצגות כדיכוטומיות: בשני העולמות יש דברים חיוביים ושליליים, נחמה לצד איום, שלווה לצד סכנה. אך אין ספק כי נטיית לבו של הסופר היתה להציג את הפנטזיה כעדיפה על הריאליה, לפחות בכל הנוגע לעניין המדע והחינוך. ניתן לראות כי לא רק דמותו של המדען מתוארת בצורה שלילית, אלא גם החינוך הקלאסי, כדבריו של עוף החול, אשר מלהג על כך לא פעם. אולם, גם אם נזהה בעיצוב הנ"ל ביקורת של הסופר על ההליכה העיוורת אחר הקדמה, שהמדע הוא המייצג האולטימטיבי שלה; קידמה שמעקרת את הדמיון, הרגש והזיקה לעבר – מעניין לראות שהמייצג של הצד ההופכי הוא דווקא עוף חול מלומד.

ואכן, אנו עדים לדמות בלתי שגרתית, לעיצוב מקורי למדי של היצור המיתולוגי. עוף החול מתנסח במשלב גבוה (על אף שהוא נוטה להתבלבל ולגמגם), לומד ספרדית מספר לימוד ובעל שכל חריף. גם אם היישום הקונקרטי של התחבולות שלו או התוכניות שלו אינו מוצלח תמיד, הוא עדיין מוצג כמעין אינטלקטואל בעל מחשבה חופשית. לא בכדי עוף החול הוא המנטור והמורה של דיוויד; הוא חונך את הילד במעבר מילדות לנערות, מלמד אותו על החיים, על עצמו ומעמת אותו עם מצבים לא פשוטים. החניכה של דיוויד בעולם המבוגרים מתבצעת דווקא על ידי זה שמייצג  את החופש, הדמיון והתעוזה – אותם אלמנטים הנעדרים כמעט לחלוטין מעולם המבוגרים הריאליסטי, הנוקשה והידעני.

המאבק הממשי בין המדען לעוף החול, אשר מספק שלל סצנות מבדרות ומותחות, מתרחש במקביל לתהליך הפנימי שעובר דיוויד: מאבק בין הילדות לבגרות, בין ההיגיון לרחשי הלב, בין ההכרח להיענות לקודים חברתיים ומשפחתיים והחובה לערער עליהם על-מנת לעזור לחבר בעת צרה. דיוויד, שדמותו מעוצבת ברגישות ובעדינות, עובר מהפך במהלך הסיפור, אך הסופר בחר שלא להחצינו, אלא להטמיע את השינויים התודעתיים והנפשיים בסיפור מעשה דרמטי וגדוש בהפתעות. לא מפתיע לגלות שהעולם הפנטסטי "מנצח" במערכה, אולם דמותו המלומדת של עוף החול מונעת מהספר להפוך למעין סיפור דידקטי במהופך. למעשה, דמותו מגלמת את חשיבות הידע, ההומאניות והתרבות, מבלי לסתור את חשיבות הדמיון, החופש וההרפתקה.

קשה לומר אם "דיוויד ועוף החול" יצליח לפלס את דרכו לקאנון הספרות המתורגמת של הקהל הצעיר בארץ. יש משהו כמעט לא רלוונטי בטקסט של אורמונדרויד, משום שהוא כה פשוט, נאיבי ועדין. בעידן הנוכחי נדמה כי מכוונים רק לעומס של פעולה, דרמה קצבית והצגת הקסום והפלאי בהקשרים אלימים, מתוחכמים יתר על המידה או להיפך: פשטניים. "דיוויד ועוף החול" הוא ספר של תקופה אחרת לגמרי, מעין גשר לסיפורי פנטזיה עשירים ומורכבים יותר, והחן הרב שלו נובע בדיוק מכך שהוא ראשוני, אך יחד עם זאת בשל ומהודק. ייתכן מאד שקוראים בוגרים יתרפקו באמצעותו על הספרות שקראו בילדותם, בעוד הקהל הצעיר יתאכזב משלא ימצא בו את הדרמה הסוערת שהוא רגיל למצוא בספרים עכשוויים. אך כך או כך, מדובר בספר יפהפה, שתרגומו המשובח לעברית מעניק את ההזדמנות להיחשף לקלאסיקה שאינה מוכרת בארץ, המדגימה כיצד סיפור טוב לא נזקק לקישוטים כדי להיות יצירה מרהיבה. בדומה לעוף החול, אשר מחייה את עצמו שוב ושוב – בספר טמון הכוח הנדיר, המעודד את הקורא בו לחזור אל הספר עד אינסוף.

"דיוויד ועוף החול" מאת אדוארד אורמונדרויד, איורים: ג'ואן רייסור. תרגום: עודד פלד, עריכה: רונית רוקאס. הוצאת כרמל, 2011.

טור הרחוב – "הרחוב בגשם"

 

 

איריס ארגמן – מנהלת תכנית ספרות ילדים בתכנית קרב למעורבות בחינוך, בעלת תואר שני בספרות (אוניברסיטת תל אביב) ותואר ראשון בספרות השוואתית וחינוך (האוניברסיטה העברית). סופרת ילדים בשעות הפנאי (:דובון ולישון", "קונכיית הסיפורים", "הרפתקה בחולות", "בכיסים של גילי", "פנס, מצפן וילד".). מנחת מועדוני קריאה וסדנאות כתיבה לילדים ונוער. אוהבת לאסוף מילים ומציאות , בעלי חיים (ולא בצלחת), קוראת וכותבת, משוטטת ומתבוננת ובזמן שקצת נותר- מתרגלת יוגה.

תמר הוכשטטר – מאיירת. בוגרת המחלקה לתקשורת חזותית בבצלאל. ספרה הראשון, אותו כתבה ואיירה, יראה אור השנה בהוצאת מטר.

ספרות חברתית, יש דבר כזה בכלל?

רבות כבר דובר על הקיץ החברתי של ישראל, 2011. קיץ בו האזרחים בארץ קמו ויצאו לרחוב, החלו בפעולות מחאה חברתיות וקראו נגד המדיניות הכלכלית והחברתית של הממשלה והמושכים בחוטים. החינוך עלה גם כן בשיח החברתי ששטף את המדינה, אך לא עסקו בו מספיק. ילדים לקחו חלק בפעילויות המחאה, לא הדירו אותם ממנה, אולם למקומה המרכזי של ספרות הילדים בהקשר החברתי היה ביטוי רק בפרויקט היפה שיזמה רוני גלבפיש, ובו הגיעו סופרים שכותבים לילדים להקריא סיפורים ליושבי המאהלים הצעירים ולשוחח איתם.

ספרות הילדים הינה גורם משמעותי בבניית תרבות וחברה אנושית. היא משמשת ככלי דידקטי להנחלת מסרים ואידיאולוגיות של השלטון ויש בה כוח רב בעיצוב תודעתו של האזרח הצעיר. ישנם מקרים בהם סיפורים – כדוגמת "הלב" לאדמונדו דה אמיצ'יס ו"פינוקיו" לקרלו קולודי  – הופכים ליצירות קנוניות של אותה חברה ואף מחוצה לה, אולם נדרשת קריאה פשטנית ביותר בכדי לגלות את המהלך החינוכי-אידיאולוגי המזעזע לעתים הגלום בהן.

מתוקף המרכזיות של ספרות הילדים בהקשר החברתי, מעניין ומשונה שלא נמצאה בזמן המחאה התייחסות לספרות עלילתית בעלת אופי חברתי המיועדת לילדים. העיתונות והביקורת לא עסקה בכך והשיח החברתי לא אימץ את הספרים הבודדים שנכתבו בעברית ושמנשבת בהם רוח חברתית עזה. יש להודות כי גם אנו, ב"הפנקס", עסקנו בחומרים אחרים והדיון בנושאים אלו התמוסס עוד לפני שהתחיל. מדוע, אם כן, הנושא לא הוצב בראש סדר העדיפויות? מדוע השיח על החינוך נותר רק במסגרת דיונים על בתי-ספר ולא חרג לספרות?

לכאורה, נדמה שהתשובה פשוטה מאד. לא נכתבת בעברית ספרות חברתית לילדים ונוער. גם הספרות המתורגמת המגיעה לארץ כמעט ואינה עוסקת בנושאים חברתיים. בדומה להתייחסות המינורית לספרות הומוסקסואלית לילדים, התמות החברתיות מוצגות לרוב במשלים, בסיפורים לא מאיימים, שמדגישים את חשיבות השלום והאחווה, אך אינם מישירים מבט אל מציאות חברתית קונקרטית ודנים בה. כך למשל, הספרים המתורגמים "הגשר" מאת היינץ יניש (עם איורים נפלאים של הלגה בנש, הוצאת מודן) או "נינו מלך כל העולם" של גוסטי (הקיבוץ המאוחד), עוסקים בסכסוך בין עמים, בדרכי פיוס, בכיבוש וברודנות – אך תמות אלו, על אף שהן ברורות מאד, משתלבות היטב בסיפור עלילה "שאינו מזיק"; מטפורה יפה ומעוצבת להפליא שמטרתה החינוכית והערכית אינה מתייחסת למציאות קונקרטית.

עטיפת הספר "הגשר", איור: הלגה בנש

עטיפת הספר "נינו מלך כל העולם", איור: גוסטי

אין לזלזל בספרים אלו, משום שכאשר הם כתובים היטב, יש להם כוח רב. בהמשך לכך, יש להזכיר את אפרים סידון, שכתב בין היתר ספרים סאטיריים לילדים, אשר בדומה למספר ספרים של ד"ר סוס, ההקצנה העליתית, הבדיה המופרעת והלשון העסיסית מתפקדים ככלים להעברת ערכים חברתיים והומאניים. הסאטירה של סידון, כפי שמציינת גם יעקבה סצ'רדוטי בספרה "ביחד וכל אחד לחוד" (הקיבוץ המאוחד), תעבור ודאי מעל ראשי הילדים שייהנו מהסיפור הקצבי והדינאמי, ואילו המבוגרים יספגו את המסרים החברתיים.

בחודש מאי השנה פורסם הספר השני בסדרת סיפורי-החיים של לוחמי חירות, שכתבה תמר ורטה-זהבי. הספר, שראה אור בהוצאת "עם עובד", גולל את סיפור חייו של מהטמה גנדי, אחת הדמויות החשובות והמשפיעות ביותר בהיסטוריה הקרובה, שמשנתו מתאימה כמו כפפה למחאה החברתית של קיץ 2011. פרט להתייחסות קצרה של יניב מגל במדור הדעות של "גלובס", הספר לא עורר הדים, על אף שאין מתאים ממנו לאירועי השעה. ורטה-זהבי, שהעלתה על הכתב גם את סיפור חייו של מרטין לותר קינג, מציגה בפשטות את סיפור חייו המורכב והמרתק של גנדי ובאמצעות שרטוט דמותו ופועלו, בכתיבה המדברת לקוראים הצעירים בגובה העיניים, היא מציגה ספרות חברתית לעילא.

עטיפת הספר "גנדי", איור: דיוויד הול

יש שיאמרו כי זהו דבר של מה בכך מפני שגנדי הוא אייקון חברתי וכי כתיבת ביוגרפיה שמיועדת לבני נוער אינה ספרות של ממש. אני כופר לחלוטין באמירות אלו; ראשית מפני שהטקסט של ורטה-זהבי הוא טקסט ספרותי לכל דבר והעיצוב של סיפור החיים הקונקרטי נעשה במערך ספרותי מדויק ומשכנע, ושנית משום שהמטרה הדידקטית העומדת מאחורי פרסום סיפורי-החיים של גיבורי לוחמי חירות בהיסטוריה העולמית ברורה למדי, ויחד עם זאת, אינה פוגמת בהנאה ובעניין שהסיפור עצמו מספק. הספר של ורטה-זהבי הוא מעין תמונת מראה הפוכה למהלך שנעשה בראשיתה של איטליה כמדינה עצמאית להנחיל ערכים לאומניים ביצירות הספרות שהוזכרו בתחילת הרשימה. הסופרת בחרה לספר את המציאות מתוך כוונה חברתית ברורה ורצון להטמיע בתודעתם של הקוראים הצעירים את הערכים החברתיים, שאולי אף יניעו אותם לפעולה אקטיבית.

ההנעה לפעולה היא סממן מובהק של הספרות החברתית, ספרות המודעת לפוטנציאל הגלום בה לשנות תודעה והיא משתמשת בכך להנחלת ערכים חברתיים שיש להם תוקף במציאות קונקרטית. אולם, ישנה גם ספרות עלילתית בעלת משמעויות חברתיות, הנגזרות מעצם הענקת קול ל"אחר", למי שקולו מושתק לרוב, שאינו זוכה להתייחסות כלל או שאנו מתבוננים בו ולא הוא בנו. כבר בשנת 2006, כתבה ד"ר יעל דר ברשימתה "סוף סוף באמת נשמע קולם של ילדים 'אחרים'" (מוסף ספרים של עיתון "הארץ"), כי "את קולם המגוון של ילדי מרחב הביניים, המרחב החברתי הקרוב, אנו משתיקים בעקביות[...] דווקא תהליך ההפרטה שעברה ספרות הילדים בעשורים האחרונים – המעבר מהמגויס והקולקטיבי אל האישי והפרטי – תורם להשתקת קולות רבים בחברת הילדים הישראלית בשל העובדה שלילדים העומדים במרכז הסיפורים החדשים אין תכונות המזהות אותם כילדים ישראלים."

דר טוענת כי ישנה התייחסות רבה לילדים-נכים, ילדים למשפחות חד-הוריות וילדים גרושים, שכלפיהם יש לגלות פתיחות ואמפתיה, ובהמשך היא מוסיפה כי "הילדים הלא נורמטיביים בישראל – ילדי עולים, ילדים עניים בערים ובפריפריה, ילדים חרדים, ילדים פלסטינים, ילדי עובדים זרים – קולם של אלה, אף שהם נוכחים במרחב הקרוב ביותר של הילד הישראלי, כמעט שאינם נשמעים." בניגוד למגמה הרווחת, היא מציינת את ספרה של עמי גדליה, "אוריה יוצאת למלחמה" (הוצאת כתר), שבו מוענק פתחון פה לילדים שהסטאטוס החברתי שלהם משאיר אותם בשוליים, גם הספרותיים. זוהי אם כן, לטעמי, ספרות חברתית במיטבה: השלב בו הספרות לוקחת את ההוויה צעד אחד קדימה ומבצעת שינוי בתפיסה של החברה, הן בעיסוק ספציפי בתופעה חברתית והן במתן ביטוי לקולות מוחלשים, שבאמצעות ההיחשפות אליהם, לומדים הקוראים הצעירים לא בהכרח על התרבות של האנשים שבשוליים, אלא על מציאות חייהם, שהיא חלק ממארג המציאות של החברה כולה. אין די בספרים שמציגים ילדים מלאומים שונים, משום שאם בחברה הישראלית עסקינן, ישנו הכרח חשוב יותר להכרת המגוון הרב של האוכלוסיות החיות בארץ ואת קולם יש להשמיע.

עטיפת הספר "אוריה יוצאת למלחמה", איור: תמר נהיר

גם אם ננבור זמן רב בספרים ישראלים לילדים ונוער, נתקשה למצוא ספרים עכשוויים בהם נשמע קולם של אוכלוסיות מושתקות ומוחלשות, שבהם ישנו עיסוק מעמיק ונוקב בסוגיות חברתיות וסאטירות חריפות ומתוחכמות, המדברות גם לקהל צעיר ולא רק למבוגרים המקריאים. חובתנו כחברה, כהורים, כקוראים, כמחנכים, כאזרחים, כבעלי במות תקשורתיות, לדרוש שלצדק חברתי, ולא משנה מאיזו פרספקטיבה, יהיה ביטוי בספרות לילדים ולנוער. לא בצורה מניפולטיבית, כוחנית והרסנית – אלא שהערכים החברתיים יגולמו בסיפור כתוב היטב, בעל אסתטיקה מעניינת ועיצוב משכנע. ויתרה מכך, בעתות של מהפכה, חשוב להעלות את קרנה של הספרות לילדים בהקשרים החברתיים ולשלב בשיח המחאה את הילדים ואת הספרות הפונה אליהם, משום שהם באמת העתיד של כולנו. אולם, ישנן שאלות שנותרת ללא מענה: מדוע אין ספרות חברתית לילדים? האם במכוון נמנע מהם המבט הישיר, היוצר את הקשר ביניהם לחברה בה הם חיים? האם אנחנו כחברה למעשה מדירים את האחריות החברתית מהילדים ומעדיפים להציב אותם בבועה וורודה שאינה מערערת את עולמם? האם אנו עושים הכל כדי שלא לנפץ את התום הילדי היקר כל כך?

"קרח-פרח" ו"דינוזאורים"

תמר רז - אם לשניים, מתגוררת בקרית טבעון. כותבת סיפורי חיים, משוררת, מנחת קבוצות ופסיכולוגית.

נועה שניר - סטודנטית במחלקה לתקשורת חזותית בבצלאל.

« העמוד הקודםהעמוד הבא »