חוק האם: אתיקה – על שירי הילדים של לאה גולדברג / מאת: גדעון טיקוצקי
אוגוסט 5, 2023
שירי הילדים של המשוררת, הסופרת, המתרגמת והעורכת, לאה גולדברג, מעמודי התווך של הספרות העברית לילדים ובכלל, כונסו לאחרונה בשני כרכים מהודרים בהוצאת ספרית פועלים. הספר, שערך גדעון טיקוצקי ועיצבה מיכל מגן, הוא בגדר שיא בפרסומים המחודשים ליצירתה של גולדברג, אשר רואים אור בשנים האחרונות.
לרגל המאורע, אנו גאים לפרסם מאמר מאת גדעון טיקוצקי, פרופסור לספרות ומי שאמון על מחקר ופרסום יצירתה של גולדברג, אשר מבאר סוגיות ומהלכים מרתקים בשירתה לילדים, הנחשבת בעיני רבים לפסגת השירה העברית לקהל צעיר.
שני הכרכים (יח”צ)
א / פלא החולין
בערב פסח תרצ”ח, כחודש לאחר ה”אַנשלוּס”, סיפוחה של אוסטריה לרייך הגרמני, פרסמה גולדברג את מסתה “האומץ לחולין”. לכאורה זהו טקסט מפוזר: חלקו הראשון מצטייר כעיון ספרותי על אודות ייצוג המציאות באמנות; חלקו השני – ביקורת תרבות, נגד פירוק דמות האדם לפרטי־פרטים בפסיכולוגיה ובספרות, פירוק הבא על חשבון תפיסתו ההוליסטית; ובחלקים השלישי והרביעי – זיכרון אישי מתקופת לימודיה בגרמניה. האופי המקוטע־כביכול מסווה את עמידתו המניפסטית של הטקסט, הנחתם – באופן חריג למדי בכתיבתה של גולדברג – בקריאה לפעולה קולקטיבית, שבסופה אף סימן קריאה: “כל אלה אשר יקר להם עד היום גורל האדם ועתידו, כל אלה שלא איבדו מתוך קוצר רוח את כושר המחשבה, ילכו אחריהם ויברכום ברכה אחת, ברכת תקופתנו – אומץ לחולין!”[1]
זוהי מסה עקרונית גם מכיוון שגולדברג ניסתה להסביר בה את הרקע הרוחני לעליית התנועות הפשיסטיות ובכללן הנאציזם. לדבריה, “העבודה הלַבּוֹרָטוֹרית הקשה” הנדרשת מאנשי הרוח בעידן שאין בו “פתרון יחיד ונכון” לדמות האדם המודרני הובילה רבים שהפגינו עצלות רוח לבחור בפתרון שטחי, נוצץ אך מזויף, “לחגיגות גדולות של אידיאלים מבהיקים ואורות צבעונין של רעיונות השובים לב”.[2] התנועות הפשיסטיות הציעו פתרונות מוחלטים, שבתורם איינו את האדם. גולדברג ביקשה לשוב אל עבודת־הרוח היומיומית המפרכת: במקום זיקוקין די־נור של פנטזיה ומיתוס – חוּלין וחיי יומיום. במקום התלהמות, דרכי קיצור וסיסמאות ריקות מתוכֶן – עשייה כנה, לפרטי־פרטים, אפילו היא שוחקת.
לאה גולדברג (מתוך: וויקיפדיה)
מסה זו גם מסבירה נדבכים שלמים בפואטיקה של גולדברג. בעקבותיה אפשר לומר שגולדברג היא משוררת החולין הגדולה: החוויה היומיומית, הטריוויאלית לכאורה, תופסת ברבות מיצירותיה מקום מרכזי, ולכן בשיריה (הליריים ולילדים) יש על פי רוב יסוד סיפורי מובהק. עם זאת, לעולם החוויה הפשוטה אינה סתמית: גולדברג תמיד מגלה בה איזה צד נסתר או בעל ערך מוסף. כמעט אין ביצירתה כמיהה למציאוּת אחרת, מטאפיזית, ואם ישנה – הרי היא מתגלה כקסם בתוך המציאות. במילים אחרות, המטאפיזיקה מתגלה כפיזיקה; למטאפיזיקה זכות קיום רק בהתבטלותה, רק בהיותה אישוש של הפיזיקה. הנה כך בפתיחת השיר “מציאה” (כרך א, עמ’ 341):
חֲבֵרִים, מִי יוֹדֵעַ
מַה מָּצָאתִי בָּרְחוֹב?
לֹא מַטְמוֹן, לֹא מַטְבֵּעַ
מָצָאתִי בָּרְחוֹב.
לֹא עָלֶה וְלֹא פֶּרַח,
לֹא כַּפְתּוֹר מְנַצְנֵץ,
מָצָאתִי בַּדֶּרֶךְ
מִתַּחַת לָעֵץ.
חֲתִיכָה שֶׁל שָׁמַיִם
מָצָאתִי בָּרְחוֹב,
בִּשְׁלוּלִית הַמַּיִם
תַּחַת עֵץ שֶׁבָּרְחוֹב.
בִּמקום פנטזיה מוחלטת, גולדברג מציעה לקוראיה הצעירים התבוננות אחרת על המציאוּת ובתוכה. כך זוכה השגרה לא אחת להפלאה – שבתורה זוכה להסבר ריאלי. קסם או כישוף אפשריים רק בחלום, בדמיון או הודות לאמנות, ורובם מופיעים ביצירות מאוחרות יחסית, מסוף שנות הארבעים.[3] גם אם בהיבט זה שירתה של גולדברג לילדים נדמית שמרנית, הרי שזוהי תגובת נגד למגמה שביקשה לשרש – ברוח דבריה על “בית הספר הגבוה ביותר לאמנות העתיד. בית ספר שבּו ילמד האדם הצעיר את התורה הקשה ביותר שיש ללומדהּ בחיים: אחריות ואורך רוח”.[4]
ב / הפעימה המשולשת
הספרות באשר היא חושפת את גישת המחבר או המחברת לחיים, וספרות הילדים – קל וחומר: תהא המרדנית ביותר, לספרות הילדים שמור תפקיד של חניכה אל העולם, וממילא כך מצטיירת גם השקפת העולם. בעניין זה אפשר אולי להבחין בין הצד הפדגוגי או הדידקטי של החניכה, המבקש להפגיש את הקוראים הצעירים עם המצוי, לבין הצד האתי, החונך אל הרצוי.[5] “דומה שהמחלוקת בין הסופרים והפדגוגים לא תיפסק לעולם”, כתבה לאה גולדברג ברשימת עיתונות שקידמה את פני התרגום שערך אברהם שלונסקי לספרו של אריך קֶסטנר ‘אמיל והבלשים’. והמשיכה:
הפדגוגים יעמדו בשלהם ויאמרו כי אסור לספּר לילד סיפורים המלהיבים דמיונו, אסור להזכיר במעמדו את המוות, הגניבה, והרצח. אך הסופר הטוען כי חיים חיים הם, וצריך לספּר לילד על החיים – וסופו להכירם ממילא, ובצורה גסה יותר, אם לא יספרו לו בצורת סיפור יפה – יצליח תמיד אצל הילד יותר משיצליח הפדגוג הדואג בראש וראשונה למוסר־הַשכֶּל שביצירה האמנותית. והרי גם המעמיקים שבפדגוגים יודעים כי שונה ראיית הילד מראייתנו אנו – וכל דבר המוגש לו, אם הוא עשוי בטעם, עלול [עשוי] לעורר [את] רגשותיו הטובים דווקא.[6]
כאן הזכירה גולדברג אנקדוטה מספרו של הסופר הצרפתי ז’ורז’ דיהמל ‘משחקים ושעשועים’,[7] שבּה סיפר כיצד הוא ואשתו טיילו עם בנם הקטן, ובדרך עברו ליד חומת בית הקברות. הילד שאל לתומו, “מה שָם מעבר החומה?” וביקש לראות. “היססנו רגע”, כותב דיהמל. “האם להראות לו את שדות המוות? ואיך נשיב על כל השאלות שתתעוררנה במוח הקטן? אולם באין ברירה הרימונו את הילד. והוא הסתכל שעה ממושכה בבית הקברות שמאחורי החומה. ‘מה אתה רואה?’ שאלה האם. ‘גן יפה’, ענה הילד״. וגולדברג חותמת: “אלו הן ההפתעות, שהילדים מפתיעים בהן את הפדגוגים. הפתעות שסופר ילדים מחוֹנן יודען מראש”.
מתוך הדברים נִגלֶה לרגע הנפקד הגדול של ספרות הילדים: “האח הגא – המוות”, כשם סיפורו של תומס וולף. הרי שירי הילדים של גולדברג מלאים חיוּת נפלאה ולכאורה אין בהם צל־צילו של מוות (אולי חוץ מאשר בשירים “אגדה” ו”דג הזהב”, שהתפרסמו בסמיכות, והם בבחינת יוצאים מן הכלל המעידים על הכלל – כרך א, עמ’ 93 ו־98) – אבל בלי תודעת המוות, המקדשת את החיים, לא יכלו להיכתב.[8] כדי להבין את שורשי האתיקה של גולדברג ואת המקום המרכזי של תודעת המוות בה, יש לחזור אל הרומן ‘והוא האור’ שפרסמה בשנת 1946.
בלב הרומן עומדת שיחה אחת: אלברט ארין משוחח עם נורה קריגר, בת דמותה של גולדברג. הוא גבר שכּל מִשברי הזמן עברו עליו, היא עוד נערה, ניצן שרק מחכה לפרוח, אם כי כבר חוותה את אימי מלחמת העולם הראשונה (ומכאן בהכרח שמה: קריגר – “איש מלחמה” בגרמנית). כמו ברומנים גדולים אחרים – הקלאסיקונים הרוסים הצטיינו בזה במיוחד – נדמה שכּל הרומן הוא בעצם תיבת גומא שנועדה למסור את השיחה האחת הזאת, להציל אותה מן המים הרבים של תועפות המילים בספר וממרחק השנים והתודעות שבין זמן הכתיבה לבין זמן הקריאה. כי השיחה הזאת היא לא רק נקודת המגוז של הרומן, היא גם ניסוח מזוקק של השקפת עולם, של נסיון־חיים שנצבר בעולם שמחוץ ליצירה. זהו רגע שבּו הבדיון הספרותי שלם, ובה־בעת הוא נסדק, ומבעדו אפשר לשמוע לפתע את קול היוצרת – כעת כאדם ולאו דווקא כאמנית – מדבר אלינו ממש, במקביל למספרת המוסרת את תוכן הדברים עצמם:
“זה פשוט”, אמרה נורה, “או אולי נדמה, לפי שאני תמיד מרגישה כך. הנה למשל, אם אני הולכת ברחוב יפה, ויש שם חומה גבוהה של גן, אני תמיד חושבת כי מאחורי החומה הזאת מסתתר הדבר היפה ביותר. תמיד נדמה לי כי אם אצליח להציץ, אראה שם משהו נפלא. נפלא יותר מכל מה שראיתי עד עכשיו”.
“כן”, אמר ארין בקולו הנמוך והממושך, שפזיזותו פגה בינתיים, “דבר זה אני יודע. ולא עוד אלא שנזכר אני יום קיץ אחד לפני שנים רבות. הלכתי בדרך לאורך חומת לבנים אדומות. היה שרב. החומה היתה גבוהה וארוכה, אולי כקילומטר אורכה. ומאחוריה צמרות של עצים. וכל העת חשבתי כי מאחורי החומה הזאת מוכרח להיות משהו יפה להפליא. משהו מקסים כבאגדה. לבסוף עליתי על גל אבנים והצצתי”.
הוא נשתתק.
“ומה היה שם?” שאלה נורה.
ארין עיקם את שפתיו בבת־צחוק לא עליזה:
“בית קברות”.[9]
עד כאן השיחה נענית לגמרי לציפיותינו מן הסיטואציה: הנערה המלבלבת רואה את העולם בצלמה ובדמותה, “אראה שם משהו נפלא. נפלא יותר מכל מה שראיתי עד עכשיו”; הגבר המובס היה גם הוא פעם עלם שהאמין כי “מוכרח להיות משהו יפה להפליא”, אבל בשונה מן האישה הצעירה, הוא כבר יודע את האמת המרה הנסתרת מעיניה: בִּמקום “משהו מקסים כבאגדה” (גם כמסמן של ילדוּת) והבטחה לחיים מאושרים – ישנו בית קברות.
אילו השיחה היתה נקטעת כאן, היא לא היתה יותר מאנקדוטה מרירה וצפויה. אבל אז חל היפוך מפתיע: ארין נעשה אופטימי יותר מִנורה דווקא משום שהוא כבר לְמוד סבל ובתי קברות. הוא דורש ממנה לאהוב את החיים לא מתוך עֶמדה נאיבית, של דרכים סוגות בשושנים, אלא מֵעֶמדה משוכללת ובוגרת בהרבה:
“אבל סיפורי זה איננו מוסר־הַשכֶּל, נורה”, אמר לאחר הפסקה קלה. “לא מאחורי כל חומה בית קברות. אני בטוח שאת תציצי ותראי גן יפה. ואני בטוח שהחיים האלה ראויים הם שאדם יחיה אותם, על קרבּם ועל פִּרשם, על אף כל בתי הקברות. אני מאמין”, אמר בחום, “אני מאמין כי שום כיעור ושום סבל אינו מבטל את היופי והשמחה. ובחיים אלה, נורה, יש יופי ויש שמחה. אינני בן שש־עשרה, נורה, ואני אומר לך את כל הדברים האלה כשם שהייתי אומר אותם לעצמי. אין דבר שאדם לא יוכל להתגבר עליו, ובעצם העובדה הזאת אנו מנצחים לָנֶצַח. החיים יקרים מאוד, נורה״.[10]
‘דבר לילדים’, כרך ד, חוברת 16, י”ח בשבט תרצ”ח, 20.1.1938 (בשער החוברת נדפס בטעות: 1933), עמ’ 1. איור: נחום גוטמן, באדיבות מוזיאון נחום גוטמן לאמנות ומשפחת האמן
וכדי לחזק את דבריו מנסח ארין משפט מפתח, שבכוחו להקדים תרופה לכל פקפוק וערעור עתידיים: “ההוכחה היחידה של הדברים הללו היא האמונה בהם״.[11] אין זו טאוטולוגיה אלא מנגנון חיסון משוכלל. בעולמנו, “עוֹלָם מֻכֶּה שֶׁלֹּא נֻחַם בְּצַעַר”,[12] הכול ממילא שבור. רק אמונה בחיים, על אף כל פגמיהם, ובחריגה משורת ההיגיון המבליטה את הפגמים, עשויה לתת לחיים ערך. והכוח מצוי בידי האדם, במהלך אקזיסטנציאליסטי של בחירה. אפשר שרק הודות לנורה מצליח ארין לנסח את הדברים הנכוחים הללו. האיש המצולק פותח את סגור ליבו באוזני בת שיחו הצעירה – אולי כשם שהכּתיבה לילדים אפשרה ללאה גולדברג לכתוב בפתיחוּת יחסית הודות לפער השנים והתודעות בינה לבין נמעניה.
רגע מרטיט זה ברומן, שגולדברג מנחילה בו לקוראיה (וגם לנערה שהיתה) אתיקה מפוכחת ועם זאת אופטימית כל כך, הוא מפתח להשקפת עולמה. יש בו פעימה משולשת, שלא לומר הֶגֶליאנית: תחילה חדוות החיים התמימה של הילדוּת. אחר כך המפגש עם המוות, שבעקבותיו ניבע שבר גדול הנדמה חסר תקנה. ולבסוף בחירה בחיים על אף הכול, “על קרבּם ועל פִּרשם, על אף כל בתי הקברות”. בשני הקצוות ישנה דבקוּת בחיים, אך בשניהם היא שונה לחלוטין: בקצה האחד, היא תמימה וממילאית, בקצה האחר – מבוגרת, ונובעת מבחירה של “אף על פי כן”.
נסיון־חיים עמוק זה, כּל כמה שהוא ביוגרפי, הרי שהוא מיתרגם כמעט לכל נדבך בכתיבתה של לאה גולדברג ומעניק ליצירתה עומק הגותי. הוא שמסביר את משיכתה העזה להרמוניה בגילוייה השונים;[13] בזכותו אין זו הרמוניה כפשוטהּ – אלא כזאת המבליעה בתוכה את הדיסוננס. לכן היא משוכללת יותר הן מן ההרמוניה בטוהרתה והן מן הצרימה גם יחד. הפעימה השלישית, פרי הסינתזה, נעלה יותר במורכבותה מן התזה ומן האנטיתזה.[14]
גם מבלי שתישמע במישרין, הפעימה המשולשת היא שמעניקה לשירי הילדים של לאה גולדברג את תוקפּם: היקום המואר שהיא בוראת בכתיבתה פונה עורף לחור שחור.[15] בלי הפעימה השלישית, משפט כזה מאחד השירים היה עלול להישמע מתקתק: “‘הָעוֹלָם הוּא נִפְלָא, הָעוֹלָם הוּא עָשִׁיר. / מַה יָּפִים בּוֹ כָּל עִיר, וְכָל גַּן וְכָל פֶּרַח'” (“מסעות מור החמור”, כרך ב, עמ’ 13). בזכות הפעימה המשולשת – הוא משכנע ונוסך אמונה בעולם, כי קורא רגיש, קוראת רגישה, שומעים בשוליו את הכאב שלעומתו נכתב.
רות שְׁלוֹס, איור לספר “מסעות מור החמור”, “ספרית פועלים”, 1950. באדיבות המשפחה ו”ספרית פועלים”
“אנחנו, ילדי תקופת המהפכות והתהפוכות, אנחנו, בני השמונה”, כתבה גולדברג על חוויית הקריאה בספר ‘לורד פוֹנְטְלֶרוֹי הקטן’, “שראינו בעינינו את המוות, את הרצח, את הפצעים והרעב, את כל החולף והאכזר, האמנו, האמנו בחום ובתום, שהעולם הזה של טוּב־הלב המלאכותי, של היופי העשוי, היה תמיד, היה נצחי, נמסר לנו מאיזה עבר רחוק מאוד, והוא חי וגם יחיה איתנו”.[16] גם אם טוּב־הלב נראה מלאכותי, אפילו היופי נדמה עשוי – הרי הם הד של קיום רחוק, שהוא גם ציווי לעתיד, על אף ההווה המשובש – ולעומתו.
ג / האֵם
אריאל הירשפלד כתב במלאת ארבעים שנה למותה של לאה גולדברג:
היא היתה נוכחת בילדותי ובנעורי כאיזו אֵם גדולה וחכמה שהתבוננה במקום הזה וידעה להגיד עליו את הדברים הנבונים ביותר, הנוגעים לעצם החיים, הגדילה, היכולת לאהוב והיכולת לחוש פחד וחמלה. אני איני אלא עֵד לדבר הגדול הזה שגולדברג יצרה בחייה, שהתרחש באמת בחיי דורות שלמים: היא לא היתה רק “משוררת”, אלא הפכה לנוכחות חיונית. היא היתה שם; היא ליוותה את הילדוּת והנעורים בדרך האמינה והנכונה ביותר. סיפוריה גדלו עם הגיל, וכאילו יצרו את הגדילה ונתנו לה מילים. הרגש שנוצר בזיקה אליה לא היה הערצה או כבוד אלא אהבה עמוקה.[17]
דומני שגולדברג רוכשת את הסמכות ההורית בכתיבתה לילדים בעיקר בזכות שלושה יסודות: עמידתה ביחס לקוראיה; הדיאלוגיות; וה”צידה לדרך” שהיא מעניקה להם.
ראשית, עמידתה ביחס לקוראיה: לאה חובָב הצביעה על ההשפעה הגדולה שהשפיע היוצר והחוקר הרוסי קוֹרנֵיי צ’וּקוֹבסקי על כתיבתה של לאה גולדברג לילדים, כמו גם על החותָם העמוק שהותיר ביצירת בני דורה, בהם שלונסקי ואלתרמן.[18] הכלל השלושה־עשר במשנת כתיבתו לילדים גורס כך: “אין אנו צריכים להסתגל כל כך לילד, כמו שלסגל אותו אלינו, אל תחושותינו ומחשבותינו ‘המבוגרות’. מובן, עלינו לעשות זאת בזהירות רבה, מבלי לאנוס את טבעו של הילד, אולם אם לא נעשה זאת, יהיה עלינו לוותר על תפקיד המחנך”.[19]
שושנה היימן, איור לספר “דירה להשכיר”‘ “ספרית פועלים”, 1959. באדיבות המשפחה ו”ספרית פועלים”
עדות מפורשת להטמעת כלל זה בגישתה־שלה ניתנה בדבריה שנזכרו קודם, על ‘אמיל והבלשים’ – רשימת העיתונות הראשונה שגולדברג פרסמה על ספרות ילדים, פחות משנה לאחר עלייתה ארצה: “הסופר אינו צועק מכל שורה ושורה: ‘אני ילד, אני חברכם’, אלא מעז להגיד לקוראיו הקטנים – ‘אדם בוגר אני, הרואה אתכם, ילדים, כאנשים, אנשים קטנים, אך כל תכונות האדם בכם, אני מכבד אתכם ומספר לכם על עצמכם ברצינות גמורה’״.[20] מכאן גָּזְרה גולדברג את עמידתה לנוכח קוראיה הצעירים: היא ראשונה בין שווים, לא שווה בין שווים. נקל להיווכח בזה בסיפוריה לילדים, אבל גם שירתה עבורם מבליעה עמדה זו.
שנית, הדיאלוגיות: טוביה ריבּנר הדגיש את העֶמדה הדיאלוגית בכתיבתה, שהיא להבנתו המסד לכל עשייתה – אף לתרגומיה. גולדברג, לדבריו, היא “משוררת שעולמה לרוב דיאלוגי: לשונה פונה, שואלת ומשיבה, נמצאת במשא ומגע תמידי […] כל מי שמכיר את שיריה מקרוב ודאי שׂם ליבו לסיטואציית יסוד החוזרת בהרבה מהם, והיא: מעמד של פנייה אל מישהו, ואותו שהדוברת בשיר פונה אליו כאילו מעצמו קם והיה, אם כשותק (לרוב), המאזין לדברים הנשמעים, אם כמשיב (לעיתים), המצרף קול אל קול”.[21] שירי לאה גולדברג לילדים מביאים לשיא את הדיאלוגיות: אף אלה שאינם פונים ישירות אל הנמענים והנמענות הצעירים, מבליעים את נוכחותם מעצם ההתכוונות אליהם. מכאן תחושת ההתמסרות המורגשת ביצירותיה לילדים, מכאן אותה בלתי אמצעיות ופתיחוּת נפלאה שבהם אל העולם.
ושלישית, ה”צידה לדרך”: רבים משיריה לילדים אינם מסתפקים בהפגשת קוראיהם עם העולם על שלל גילוייו, אלא מבקשים לחזקם נפשית לקראת האכזבות וההפתעות הנכונות להם. בדופנם הכפולה של שירים שיש בהם ממד בדיוני מובהק, ושלכן רחוקים מלעורר חשד “שימושי”, מצפינה גולדברג שֶדר אל הילדים בהווה, אל המבוגרים שיהיו וגם אל הוריהם המקריאים להם:
וְכָךְ שָׁרִים הַמַּלָּחִים:
“גָּדוֹל הוּא הָעוֹלָם,
יֵשׁ בּוֹ פְּרָחִים, יֵשׁ בּוֹ חוֹחִים,
יֵשׁ יַבָּשָׁה וָיָם.
[…] וְלֵב הַיָּם לְךָ נִגְלָה
וְהוּא עָמֹק מְאֹד,
כְּלֵב־אָדָם כֵּן הַמְּצוּלָה
תָּמִיד טוֹמֶנֶת סוֹד.
וְאִם רוּחוֹת אוֹרְבִים לְךָ
בַּדֶּרֶךְ הַקָּשָׁה,
צְפוּיִים יָמִים טוֹבִים לְךָ
וְהַפְתָּעוֹת פְּגִישָׁה.
או:
וְעוֹמֵד לוֹ הַקּוֹסֵם
דֹּם, וּמִסְתַּכֵּל,
וּבְפִנְקָסוֹ רוֹשֵׁם
אֶת חֲלוֹם־הַלֵּיל.
וְהָיָה אִם הַחוֹלֵם
בְּעֵינָיו יִיטַב,
יַעֲזֹר לוֹ לְקַיֵּם
אֶת חֲלוֹמוֹתָיו.
הוּא יַגְשִׁים, גַּם יַעֲזֹר,
אַךְ בִּתְנַאי אֶחָד:
גַּם אַתָּה חַיָּב לִזְכֹּר
חֲלוֹמְךָ לָעַד.
הוּא יָעוּץ לְךָ עֵצוֹת
בַּחֲלוֹם אַחֵר,
אַךְ אַתָּה צָרִיךְ לִרְצוֹת
וְלֹא לְוַתֵּר.
בְּלִי מֵשִׂים אוֹתְךָ יוֹבִיל,
דַּרְכְּךָ יָסֹל,
וְאַתָּה תֵּלֵךְ בַּשְּׁבִיל
וְתַשִּׂיג הַכֹּל…
(השיר הראשון – “שיר ההפלגה”, כרך א, עמ’ 353-352 ו־373. השני – “שׂר הילדים”, כרך א, עמ’ 254-253).
במובן זה, ולא רק בו, שירי לאה גולדברג הם “מַטְבְּעוֹת הַחֶסֶד הָאַחֲרוֹנוֹת / שֶׁהוֹרִישָׁה לָנוּ אִמָּא, / כְּדֵי שֶׁאָשְׁרָם יָגֵן עָלֵינוּ / עַכְשָׁו וּבַיָּמִים הָאֲחֵרִים”.[22] בסיפורה לילדים “מעשה בשלושה אגוזים”[23] מסופר על סנאי שנותר בלי קורת גג בימות הגשמים. כדי לקבל מחסה בביתו של הגמד, מסר לו שלושה אגוזים “ובהם שלושה סודות ורזים”. אגוזי הפלא עברו מן הגמד אל שלושת משרתיו של שר גדול, מהם לשר עצמו וממנו לאהובתו, ובכל פעם פתרה העברתם מיד ליד מצוקה גדולה. לבסוף נישאו השר ואהובתו ונולד להם בן. יום אחד, בשעה שנעדרו מן הבית, השתעשע הילד בשלושת אגוזי הקסם. בפשטות רבה, מבלי שיכיר את האגדה שנקשרה בהם, הוא פיצח את האגוזים ואכל את תוכנם. זהו, כמסתבר, היה הסוד והרז של האגוזים: שאפשר לאכול אותם להנאה. וזהו אולי גם סוד יצירתה של לאה גולדברג: כל כמה שיש לה משמעויות יפות ונשגבות, כל כמה שהיא שקועה בעולם הסמל, הרי היא יוצאת מן החיים – ושבה אליהם בחזרה; היא טומנת בחובה סודות ורזים – ובסופו של דבר מספקת צֵידה של ממש לחיים.
***
[1] “אחריהם” – אחר אותם אמנים הנאמנים לצו מצפונם, בהם אלה שבשל כך גלו מגרמניה עם עליית הנאצים לשלטון. פרטי המסה: ‘טורים’, שנה ב, גיליון א, י”ד בניסן תרצ”ח, 15.4.1938, עמ’ 6; כונסה לאחר מותה בספרהּ ‘האומץ לחולין’, עמ’ 170-165 וכן ב’יומן ספרותי’, כרך ראשון, עמ’ 207-199.
על “האומץ לחולין” בהקשרים ההיסטוריים והספרותיים (ובכלל זה על רקע יצירתה של גולדברג), ראו בעיקר: יפעת וייס, ‘נסיעה ונסיעה מדומה: לאה גולדברג בגרמניה, 1933-1930′, מרכז זלמן שזר, 2014, עמ’ 99-59; נטשה גורדינסקי, ‘בשלושה נופים: יצירתה המוקדמת של לאה גולדברג’, עמ’ 122-102; ענת ויסמן, “מהו אומץ לחולין? לאה גולדברג וטעמו של מושג”, ‘ביקורת ופרשנות’, ‘קריאות בשירה העברית’, עורכי הקובץ: אבידֹב ליפסקר ותמר וולף־מונזון, חוברת 45, 2017, עמ’ 162-137; ‘אולי רק ציפורי מסע: התכתבותם של לאה גולדברג וטוביה ריבּנר’, עורך: גדעון טיקוצקי, ספרית פועלים, 2016, עמ’ 24.
[2] על הקסם האסתטי המפתה של הפשיזם נתן דעתו גם אלתרמן, בין השאר ב’שירי מכות מצרים’. ראו: עוזי שביט, ‘שירה מול טוטליטריות: אלתרמן ו”שירי מכות מצרים”‘, הוצאת הספרים של אוניברסיטת חיפה וזמורה־ביתן, 2003, בייחוד עמ’ 97-72.
[3] כך, למשל, בשירים “ילדים בגשם” (כרך א, עמ’ 372), “מדוע הילד צחק בחלום” (שם, עמ’ 374), “הגמד” (כרך ב, עמ’ 26), “שיח פלא” (49), “לבָנה בשמים” (51), “דוד קוסם” (74-73) ו”סיפורים בעננים” (79-77).
[4] לאה גולדברג, “דפים קלים”, ‘דבר’, כ”ד באדר תש”ב, 13.3.1942, עמ’ 3. חתומה: לוג; ‘יומן ספרותי: מבחר רשימות עיתונות’, בחרו, ערכו והוסיפו הערות: גדעון טיקוצקי וחמוטל בר־יוסף, ספרית פועלים, 2022, כרך שני: 1946-1942, עמ’ 30.
[5] ואולי ההבדל בין השניים הוא בפער בין הדברים כנתינתם (בפדגוגיה) לבין הַקשרים בין הדברים (באתיקה).
[6] “סיפור בלשים לילדים”, ‘דבר’, “מוסף לשבתות ולמועדים”, 29.11.1935, עמ’ 6, חתומה: לוג; ‘בין סופר ילדים לקוראיו’, עמ’ 104. ההדגשה במקור. את ‘אמיל והבלשים’ תרגם אז מגרמנית אלתר אילי (אינדמן). היתה זו רשימת העיתונות הראשונה של גולדברג שעסקה בספרות ילדים.
[7] ספר זה הוא מעין תיעוד לשנותיהם הראשונות של שני בניו, על חלומותיהם, גילוי העולם שסביבם וצמיחתם אל עולם המבוגרים (Les plaisirs et les jeux, 1922). לאה גולדברג הזכירה אותו פעמים אחדות בכתביה. ראו, בין השאר: ‘מכתבים מנסיעה מדומה’, עמ’ 89-88; ‘יומן ספרותי’, כרך שני, עמ’ 228.
[8] נפקדת אחרת היא האהבה הרומנטית, ובייחוד האהבה הנכזבת, העומדת ביסוד רבים משיריה הליריים של גולדברג. אולי היעדר הפרובלמטיקה הנקשרת בזוגיות (או בכמיהה אליה) הוא המגיה אור יקרות על עולם הילדוּת הגולדברגי. תודה ליעל דר על קו־מחשבה זה.
[9] ‘והוא האור’, עמ’ 112-111, ההדגשה במקור.
[10] שם, עמ’ 112.
[11] שם, עמ’ 113.
[12] לאה גולדברג, “פצעי אוהב”, שיר ב, ‘שירים’, כרך ב, עמ’ 176.
[13] קצרה כאן היריעה מלעמוד על מושג ההרמוניה ביצירת גולדברג, להלכה ולמעשה, אולם ברור שהיא הושפעה בעניין זה משניים: מפרידריך ניטשה ומאלכסנדר בלוק. ראו, בין השאר, מסותיה “המוזיקה מבעד לזכוכית” ו”הניצל מן השריפה” (‘יומן ספרותי’, כרך ראשון, עמ’ 153-134); וכן התרגומים לנאומו הנודע של בלוק על פושקין בשנת 1921, שבמרכזו מושג ההרמוניה (“נאום על א.ס. פושקין”, ‘עתים’, שנה ראשונה, גיליון 25, 27.3.1947, עמ’ 2; “תעודת המשורר”, ‘על המשמר’, 10.6.1949, עמ’ 4).
[14] טוביה ריבּנר אפיין את הפעימה המשולשת כתופעה ריתמית מרכזית בשירתה (‘לאה גולדברג: מונוגרפיה’, ספרית פועלים והוצאת הקיבוץ המאוחד, 1980, עמ’ 39, 42, 208-207), ואילו אני מבקש לראותה כתופעה אידיאית ועקרונית.
[15] הדברים נקשרים לעיקרון של “האור בשולי הענן”, שביקשתי להציגו כמפתח לכתיבתה של גולדברג, בספרִי הנושא שם זה (עמ’ 90), וכן לתנועה המשולשת: ילדוּת – אנטי־ילדוּת – ילדוּת.
[16] לאה גולדברג, “‘לורד פוֹנְטְלֶרוֹי הקטן'”, ‘בין סופר ילדים לקוראיו’, עמ’ 94; הרשימה נדפסה לראשונה ב’משמר’, “דף לספרות”, 16.3.1945, עמ’ 4, חתומה: עדה גראנט.
[17] אריאל הירשפלד, “בחזרה אל הסוסים ואל האיילות” (כותרת חלופית באתר: “איך הפכה לאה גולדברג לנוכחות חיונית בחיינו”), מוסף ‘הארץ’, 15.1.2010, עמ’ 18.
[18] לאה חובָב, “תורת ספרות הילדים של לאה גולדברג”, בתוך: ‘בין סופר ילדים לקוראיו’.
[19] קוֹרנֵיי צ’וּקוֹבסקי, ‘משתיים עד חמש: ההתפתחות הלשונית של ילדים’, מרוסית: דוידה קרול, ערכה: רחל שביט, הקדמה, ליקוט הדוגמאות העבריות ונספח: מרים רוֹת, ספרית פועלים, מדור לחינוך ופסיכולוגיה בעריכת ברטה חזן ומוני אלון, 1985, עמ’ 125.
[20] “סיפור בלשים לילדים”, הפרטים למעלה.
[21] טוביה ריבּנר, אחרית דבר לספרה של לאה גולדברג ‘מחזות גנוזים וידועים’, עורכים: טוביה ריבּנר וגדעון טיקוצקי, ספרית פועלים, 2011, עמ’ 250.
[22] יהודה עמיחי, “אלוהים מרחם על ילדי הגן”, ‘שירי יהודה עמיחי’, הוצאת שוקן, 2002, כרך א, עמ’ 15.
[23] לאה גולדברג, “מעשה בשלושה אגוזים”, ‘משמר לילדים’, שנה ב, חוברת 19, י”ז בסיון תש”ז, 5.6.1947, עמ’ 7-5. הסיפור הופיע כספרון בסדרת “חלון” עם איוריו של אריה נבון (ספרית פועלים, 1960) ובהמשך נכלל בקובץ ‘דירה להשכיר’ (1970).
גדעון טיקוצקי – פרופסור לספרות, מרצה ועורך, האמון בין השאר על מחקר ופרסום יצירתה של לאה גולדברג. זוכה פרס בהט לשנת 2014 ופרס ראש הממשלה לוי אשכול ליצירה לשנת 2019.
גדעון, כתבת כל כך יפה! רשימה שהיא פנינה. עוד אחת ממתנותיך הרבות לאוהבי הספרות, לאוהבי לאה גולדברג. תודה!